Premessa: se gli amici vi raccontano che Inception è un film banale e semplice, non credetegli. Stesso discorso se su Facebook vi raccontano che è un capolavoro indimenticabile, non ci sono dubbi, ne siamo ben lontani. Nei fatti Inception è un blockbuster americano, e quindi è dedicato principalmente a ottenere incassi, e con ciò a fare la gioia del movie business. Ciò non toglie che contestualmente questo film sia un ottimo strumento per affrontare tematiche e questioni decisamente radicali, in merito alla struttura psicomagica (secondo la concezione di Jodorowsky) dell’Occidente, della sua cultura e dell’ego che lo abita. Chiarita la premessa, vorrei sottolineare che ogni singolo tema, metafora, discorso affrontato da Inception è – in sé – sostanzialmente un reprise di tematiche già note e diffuse, per quanto cruciali possano apparire.

Ciò che rende questo film anomalo rispetto ad altre operazioni già esperite nella stessa fascia/target (Matrix per tutti) è la compresenza multiplanare di un intersecarsi dialettico continuo ed escheriano, che riproduce su scala metalinguistica la trama del film stesso. In questo Inception è assolutamente unico ed innovativo.

Il tema centrale dell’opera è la difficoltà di ottenere una separazione chiara e distinta della veglia dal sogno.
Chiunque abbia almeno un diploma liceale conosce decine di riferimenti letterari e filosofici a questo proposito, dove – in sintesi – si definisce il valore di verità dell’esperienza sensibile. Plutarco, Luciano, Lucrezio, Cicerone, Platone, Aristotele, Dante, Ariosto, Cyrano de Bergerac, Cartesio, Shakespeare, Berkeley, solo per dire i primi che si presentano alla memoria, dagli albori della civiltà fino alla figura – questa però visibile da lontano – di Philip Dick. Padre di ogni ontologia negativa nella letteratura contemporanea, dei vari Blade Runner, Matrix, Total Recall, Minority Report, AI, e via citando, Dick pone – attraverso la bourroghsiana e mortifera metafora delle droghe – in forma ontologica la questione sulla veridicità del nostro sentire, e quindi sulla possibilità che la vita sia sogno (per parafrasare il ben noto testo di Calderón de la Barca).
Per Dick il sogno si trasforma immediatamente in un incubo, poiché l’impossibilità di avere un parametro certo di riferimento (il dubbio in Cartesio, il piccolo Totem in Inception) gli impedisce di rideterminare i confini del reale, restando in un mondo limbico esautorato dal dovere di esistere. In questa ottica, nel film assistiamo ad una prometeica discesa agli inferi, dove i livelli onirici sono sempre più sovrapposti e intersecati, e di contro quanto più i piani di indeterminatezza ontologica si accompagnano.
Nulla è più definibile con precisione, l’ego è ridotto a un cumulo di macerie, dove aleggiano i fantasmi delle Twin Towers e di Euridice, abbandonata da un Orfeo lacerato e psicotico. La trama, per non finire in una nichilistica statua di sale, ha bisogno di un appiglio, di un amo, di un’ancora di salvezza, e così si ricostruisce, si rifonda, allontanando l’indicibile profondità ontologica, per appoggiarsi su una più sterminata seduta di psicoanalisi basata sull’ipnosi regressiva: New York way of life.
I piccoli oggetti – la trottola – che ognuno dei personaggi deve tenere con se, a controprova – chissà poi perché – della determinazione di realtà, sono dei Totem, sono l’axis mundi, ciò intorno a cui l’ego-mondo si ricostruisce e si reinventa. Teseo – Di Caprio istruisce Arianna perché lo salvi dal labirinto mentale in cui è precipitato.
Arianna ha il suo filo, che è la soluzione di un problema: salvare Teseo. Arianna ha un compito, e quindi un’etica, una prassi: fa la sua rivoluzione. Arianna sovverte le consolidate dinamiche egoiche, ed infatti viene assalita dagli psicoanticorpi, ma lei è l’Architetto, è psicopompa, è demiurgica, è l’Artifex per definizione, il Deus ex Machina, e nulla può opporre alla sua azione ricostruttiva la debole difesa della mente maschile e malata di Di Caprio.
Arianna è un pharmakos, è la terapia incarnata, è il meccanico della mente.
Il film difatti opera su di un piano estremamente riduzionista, come tutte le opere post-cyberpunk. Il corpo è visto solo come un meccanismo, vi sono i pezzi di ricambio e si può riparare ciò che si rompe. Il cervello, la mente, lo spirito, l’anima rientrano totalmente nella stessa categoria: devi solo trovare il concessionario che fa i prezzi migliori.
Le idee in Inception si innestano e si tolgono. Ancora riduzionismo, ma anche empirismo estremo: ciò che conta è la realtà agente, non tanto l’istinto, gli imprinting o quanto proviene dalla genetica.
La pianta madre dà la forza: nelle radici, nel rizoma, si ritrova la profondità dell’inconscio. Nei rami superiori si innestano le idee, i concetti: rami più o meno solidi, e spesso esposti alle intemperie, ed altrettanto frequentemente spezzati. Le idee si frantumano, e con loro le persone, i ricordi, parti della personalità. Noi siamo devastati da un mondo surreale dove siamo indotti a pensieri e comportamenti psicotici e autodistruttivi.
Infatti – come poteva essere diversamente? – il film si rivela una immane elaborazione di un lutto cosmico, dove l’esistenza stessa dei mondi viene messa in gioco dalla capacità di Orfeo/Teseo/Prometeo di sopravvivere a se stessi.
Nel rallentamento a gravità zero, attraverso il finale di Stanley Kubrick, Arianna salva Di Caprio, e con lui la realtà ed il genere umano.
E tutti vissero felici e contenti.

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L’ultimo volume pubblicato da Dario Tonani si intitola “L’algoritmo bianco” (Urania, 2009). Di lui non si può certo dire che sia un autore prolifico. In trent’anni di onorata militanza nel mondo della SF ha pubblicato un romanzo, alcuni romanzi brevi (o racconti lunghi) e più di cinquanta racconti. Come dire? Sicuramente è uno scrittore con una cura maniacale del dettaglio. Le sue narrazioni sono precise, documentate fino allo spasmo, e dotate di una precisione terminologica ineccepibile. Ora aspettiamo con trepidazione il seguito del suo unico romanzo. Due parole. Il romanzo si intitola “Infect@” ed è uscito nel 2007, anche se era già scritto nel 2005. Altri due romanzi brevi sono stati riuniti in questo unico numero di Urania intitolato “L’algoritmo bianco”. Questi si svolgono nel 2045, e l’ambientazione è di venti anni posteriore rispetto al romanzo precedente. Il primo racconto porta lo stesso titolo del volume, mentre il secondo si chiama “Picta muore”. Vi sono alcune differenze cruciali tra i due mondi, pur tanto vicini temporalmente: la prima si chiama cartoons e la seconda agoverso. Ambedue questi concetti sono cruciali per comprendere il complesso universo simbolico di Tonani. I cartoons sono il fulcro del primo romanzo. Nel mondo di cui stiamo parlando hanno – in un certo senso – preso vita, e si sono ampiamente diffusi. La loro è una vita artificiale, prodotta dall’incontro tra uomini, computer e i cartoons originali cartacei. Diventano così una potente droga, assunta attraverso la retina, ovvero tramite lo sguardo, e riuscendo, tramite sistemi oscuri, a provocare allucinazioni negli esseri umani. Queste visioni assumono vita e forme proprie, diventando così indipendenti dal loro ‘creatore’. Assistiamo perciò a personaggi animati che interferiscono con la vita quotidiana, rendendo paradossali situazioni che dovrebbero essere ordinarie. Vediamo ad esempio una gigantesca Betty Boop che – novello King Kong cyberpunk – vaga per la periferia milanese, vagabondiamo per bordelli dove umani e cartoons si vendono (e comprano) vicendevolmente, oppure in macellerie dove gli stessi vengono sanguinosamente massacrati per vendere ciò che si può commercializzare.

E’ impressionante la conoscenza che Tonani dimostra delle tecniche di disegno e fabbricazione dei Toons. In varie occasioni fa parlare un Dj di una radio privata che – nella fiction – si occupa solo di toons e che serve come escamotage letterario per passare al lettore una lunga serie di informazioni necessarie spesso alla comprensione di alcuni passaggi. In queste spiegazioni Tonani si dimostra estremamente documentato sul’argomento, e non risparmia tecnicismi e dettagli che ci accompagnano sempre più a fondo in questo mondo decisamente surreale. I toons sono una droga quindi, e, producendo allucinazioni permanenti hanno invaso aree intere. Vi sono vari passaggi in cui Tonani si sofferma sul concetto di ‘droga’, e su ciò che va ad intendere. Quando dice che le droghe sono “materiale edilizio” mi pare che apra un nuovo orizzonte: tutta la ricerca sulle ‘artificial life’ e sugli esseri composti, parte umani e parte ‘altro’, trova qui una nuova espressione mirabolante e luminosa. Dopo il ciclo ‘Ware‘ di Rudy Rucker troviamo nuovamente un balzo nelle potenzialità del genere. Esseri artificiali generati dall’utilizzo di droghe e dotati della possibilità di ‘mixed’ con i loro creatori. A partire dalle questioni etiche, quasi immediate, sul rispetto dovuto alla vita di questi esseri generati in laboratorio, anche le domande ontologiche sulla potenza creativa si propongono continuamente. La trama avvincente riproduce continuamente queste domande sul rapporto droghe (ovvero manipolazione della realtà), mitopoiesi (costruzione di mondi) ed etica. Lo stesso principio, anche se ulteriormente trasformato con una logaritmica impennata si ritrova nei virus e nelle ‘blatte’ dei romanzi seguenti, mirabilmente combattuti da antivirus cartacei, resi attivi dalla recitazione, dalla loro trasformazione in mantra, in preghiere. Le Blatte, ne “L’algoritmo bianco”, hanno subito un’evoluzione, sono diventate wireless, ma questo è dovuto all’introduzione in questo mondo di un ballardiano ‘mondo interiore’: l’agoverso. Ogni essere può essere dotato di una specie di ‘antenna’, formata da due aghi, ovvero una specie di una protesi che gli permette di connettere direttamente il cervello con la rete. Questa è evidentemente una rete enormemente sviluppata, perché connette continuamente l’intera popolazione, permettendo a chiunque di accedere in real time a qualsiasi tipo di informazione o dato, ma soprattutto di downloadare bio software di apprendimento o di effettuare un upgrade rispetto alle potenzialità da esercitare. Il protagonista di questi due romanzi brevi, dotati entrambi di notevoli sfumature hard boiled, è Gregorius Moffa, una specie di Sam Spade o Philip Marlowe del 2045, ma non è un investigatore, bensì un killer free lance, come lo definisce lo stesso Tonani. La connessione costante con l’agoverso non è nulla di molto diverso dal cyberspazio di gibsoniana memoria, ma senza la presenza hardware del desk, che nel primo cyberpunk introduceva ‘letteralmente’ in questo spazio altro. Qui, la connessione wireless ha trasformato la presenza dell’altro mondo in un mondo ballardiano, interiore, e perciò meno oggettivo, più personalizzabile. Un non luogo, una connessione tra nodi, l’essenza della rete. Gli aghi possono essere anche espiantati, ed è la peggiore condanna possibile, ovvero l’isolamento, la solitudine.

Questo è il mondo che Dario Tonani ci prospetta, nella sua visionaria immagine del futuro. Droghe ad assunzione retinica, antivirus orali, blatte che viaggiano sulle linee telefoniche, vernici spray attivate da nanotossine, allucinazioni viventi. Tutto ciò sullo sfondo di un immenso suk, dove la popolazione di una Milano difficilmente riconoscibile prolunga ogni giorno un’esistenza che sembra aspetti solo la fine. Forse non è filologicamente corretto relazionare le due ambientazioni, seppur temporalmente ravvicinate, ma ciò che le unisce intimamente è la potenzialità generativa. In ambedue i mondi si avverte di essere sull’orlo di una catastrofe, nel senso di una crisi che permetta un balzo ‘oltre’. Evolutivo, quantico, generazionale, poco importa, in entrambe le realtà la brace che cova sotto la cenere sta’ per dare vita ad un ‘novum’. Tutte le nuove forme di esistenza che appaiono nel palcoscenico che Tonani descrive lottano per sopravvivere, per crearsi uno spazio di realtà dove incunearsi. E’ in fondo quindi – in ambedue i romanzi – lo stesso mondo, crudele e aggrappato a quel poco che gli resta, potenzialmente stermi
nato ma incapace di proiettarsi in un futuro concreto, ed infine comunque vittima delle droghe, di qualsiasi tipo, che “fanno esattamente questo: ti strappano fuori ciò che hai dentro“, lasciandoti nudo, ed esposto al vento gelido dell’inverno di Milano.

Pubblicato su Il recensore. Lo trovate poi anche qui, sul sito di Dario.

Voi non ci sarete” (Agenzia X, 2009) è un’antologia corale, più voci, quasi tutte conosciute al grande pubblico, per farsi sentire. I racconti spesso passano in secondo piano, e le antologie sono diventate, soprattutto in questi ultimi anni, la palestra dei giovani autori, a volte non ancora spendibili con un romanzo loro. Non è questo il caso. Gli scrittori qui si cimentano sul tema, complesso, proposto da Alessandro Bertante : “la fine del mondo“.
Non è questo il caso anche perché tutti gli autori di questa eccellente antologia (iniziamo a mettere paletti) sono già rodati, e nonostante la giovane età hanno tutti volumi pubblicati alle spalle, e volumi di valore. Ma andiamo con ordine, con l’ordine in cui ci appaiono, molteplici epifanie dell’ultima ora, i racconti qui presentati. Il primo è di Vincenzo Latronico: “Due o tre cose che ho da dirti sul mondo“. È un testo giocato sul tema dell’ironia, certamente venata di amaro, ed è forse l’unico non imperniato sugli aspetti emotivi della fine. Tra i vari racconti è l’unico che, con un rasoio intellettuale, gestisce la catastrofe: “Non mi serve qualunque cosa. L’umanità sta per estinguersi“.
Proseguiamo con Giusi Marchetta, ed il suo “Fine del Turno“. L’apocalisse di Giusi è completamente interiore, è la fine di un mondo, del mio, del suo, del loro, del nostro. È un mondo dove i pronomi hanno partita vinta: l’ambito della comunità, della famiglia, del bar, del lavoro, dei figli e della scuola. Eppure, incredibile, è un racconto aperto, ancora una volta il soggetto ne esce vivo (seppur malconcio): il mondo può anche finire, ma l’io probabilmente gli sopravvivrà. Violetta Bellocchio e il suo “Disco 2000“. Un lampo che squarcia la notte. Il racconto è assolutamente innovativo, l’idea è geniale, ancor di più perché capace di sfruttare l’idea della fine già avvenuta (l’apocalisse è dietro di noi) in modo originale, oltre che altamente drammatico. Qualsiasi commento sarebbe spoiler, ma è probabilmente il racconto più riuscito dell’antologia, non me ne voglia nessuno. Andrea Scarabelli con “Nemmeno a rate“, traccia un orizzonte di guerra civile, in cui la crisi economica ha totalmente estremizzato i rapporti sociali, e dove però (ma forse proprio per questo) risorgono i rapporti reali, dell’individuo. Ancora rinasce il soggetto, anche se dai fumi (lacrimogeni) della socialità. Siamo nello stesso mondo di Giusi Marchetta, solo qualche anno dopo. L’ironia e la satira ritornano prepotenti, anche se il sottofondo acido non ci abbandona mai, nel racconto “Fondamenti di odontoiatria preventiva nell’impatto dei corpi celesti“, di Peppe Fiore, esilarante excursus sul papato e lo (scarso) rapporto con la realtà che la chiesa – minuscola – non manca di sottolineare, nel suo lento declinare verso – appunto – la fine. Parla invece di Milano Alessandro Beretta, ma di una Milano dove la guerra civile di Andrea Scarabelli è finita. “Operazione Montenapalm” ci racconta infatti delle azioni compiute dalle sacche residue di una resistenza poco organizzata e divisa al suo interno, con tanto di spie, traditori e debolezze umane. Anche qui i rapporti umani alla fine sono il perno intorno a cui ruota il racconto, e lo stato di post-apocalisse diventa solo un escamotage per scrivere sulle difficoltà della relazione umana di fronte all’emergere del nulla (sia reale che simbolico). Mi verrebbe solo da osservare che – per Beretta come per Scarabelli – il materiale trattato è talmente vicino alla deflagrazione, che, forse per procedere ad un parziale disinnesco, sarebbe da diluire in un romanzo breve, piuttosto che raggiungere la massa critica, come invece avviene in queste poche pagine. Un discorso a parte merita “Buio e nero, tutto intorno” di Flavia Piccinini, che meriterebbe un applauso, se non fosse che l’angoscia nel frattempo ti ha bloccato il respiro e limitato le funzioni vitali. Un racconto ai limiti del realismo, tanto è esasperato. Ma qui non siamo più nel campo del fantastico, purtroppo è cronaca, non c’è scampo. Il mondo che finisce (ma finisce?) in “Città di carta” di Giorgio Fontana è un mondo assolutamente allucinato, travolto dalla droga e dall’assenza di futuro. Ancora si guarda il nulla, il vuoto generato da una perdita, dalla mancanza di un orizzonte che vada oltre il minimale bisogno della sopravvivenza. Che si parli di droga, di famiglia, di sesso, di amicizia, di lavoro, l’occhio, superata la barriera dell’apparenza, si trova ad osservare l’assenza: perché non vi è più senso, ne destino, ma solo sopravvivenza. Ed è così anche per gli eroi partigiani della nuova resistenza di cui ci racconta Simone Sarasso nel racconto conclusivo dell’antologia, “Terra di nessuno“, tratto da un progetto molto più vasto intitolato United we Stand e da cui verrà pubblicata una graphic novel. Anche loro sono de-evoluti, limitati ai bisogni primari, con qualche accenno ideale, ma sostanzialmente totalmente abbruttiti dall’orrore. No one here gets out alive, potremmo dire. E noi torniamo all’origine, al deus ex machina, Alessandro Bertante, che ha magnificamente ordinato questa raccolta che raccolta non è, perché di un solo discorso si tratta, che come un falco nel cielo scende a spirale sulla preda, racconto dopo racconto. Ma l’oggetto infine è l’assenza, per cui – Heisemberg insegna – è impossibile individuare, è impossibile mirare. Posso genuflettermi su me stesso e ricostruire metodicamente il mio ego, “generazione […] compiutamente iconica”, oppure debordare in ballardiani orizzonti mediatici, ma infine devo chiedermi se tutto ciò non sia solo il sogno di un folle, devo chiedermi se ha un senso cercare il senso, e soprattutto se “sia consigliabile farlo“.

Pubblicata su Il Recensore.

Il 19 aprile di quest’anno un cancro ci ha portato via James Graham Ballard, uno dei più lucidi autori del nostro tempo. Considerato nella prima parte della sua carriera un autore di genere, fu definitivamente ammesso nell’olimpo della letteratura alta dopo il successo della trasposizione cinematografica compiuta da Steven Spielberg del suo L’impero del sole, romanzo autobiografico incentrato sull’infanzia dell’autore, vissuta a Shangai, ed in particolare sui campi di concentramento giapponesi durante l’occupazione della Cina nella seconda guerra mondiale. I Miracoli della vita, ultimo libro pubblicato da Ballard e che si conclude con l’annuncio della sua malattia, non è un romanzo, bensì un’autobiografia, stavolta non romanzata. La prima parte del testo, difatti riprende temi che già sono conosciuti dal lettore proprio nel romanzo sopracitato. L’opera si divide infatti in due parti uguali, anche come dimensione. Nella prima riprende completamente gli anni vissuti in Cina, dal 1930 al 1945, mentre la seconda racconta la vita passata in Inghilterra, fino alla scoperta della malattia. In questa parte avviene la prematura morte della moglie, e Ballard ci racconta degli sforzi compiuti per crescere i figli da solo, continuare la sua opera, e – cosa non secondaria – liberarsi dalla dipendenza dell’alcool. E’ importante tracciare alcune linee sull’opera narrativa dell’autore, per comprendere meglio la relazione con l’autobiografia. La scrittura di J. G. Ballard, possiede una particolare attitudine a rendere palpabili le trasformazioni che le tecnologie inducono sull’uomo. Possiamo dire che ha dedicato la sua opera a raccontare dettagliatamente come questo mutamento si trascrive nel sistema nervoso e nei nostri geni. Ciò che Ballard chiama the inner world, lo spazio interiore [J. G. Ballard, Qual è la strada per lo spazio interiore? in AA. VV., Re-Search – J. G. Ballard, ShaKe, Milano 1994, p. 48 e sgg.], è il nostro sistema neurale, dove agiscono i personaggi del media landscape [AA.VV., Re-Search – J. G. Ballard, op. cit., p. 164 e sgg.], del paesaggio delle comunicazioni, il nuovo ambiente umano per eccellenza. Ad una domanda sul merito, in un intervista, risponde che con l’espressione «paesaggio mediatico», “Intendo il mondo della televisione, delle comunicazioni moderne, della radio, delle riviste popolari, dei giornali, della pubblicità, dei beni di consumo connotati. Il paesaggio urbano oggi è in gran parte un terreno concepito con degli scopi immaginari. Con quel termine intendo l’intero armamentario di questo ambiente in gran parte sintetico che avviluppa il pianeta”[ibidem, pg. 177]. Il sistema nervoso dei suoi personaggi è stato quindi esteriorizzato, è diventato tecnologicamente manipolabile attraverso i media. Ballard ha cercato di analizzare cosa succede nel punto d’incontro tra il sistema dei media e il nostro sistema nervoso. L’evento mediatico, si chiede Ballard, cosa ci provoca a livello neurale, nei piani profondi del cervello? «Icone neuroniche sulle autostrade spinali», risponde scultoreo, e aggiunge , “qui […] il sistema nervoso dei personaggi è stato esteriorizzato, come caso particolare di un più generale rovesciamento tra mondi interni ed esterni. Autostrade, uffici, volti, segnali stradali, sono percepito come se fossero elementi difettosi di un sistema nervoso centrale” [J. G. Ballard, La mostra delle atrocità, Feltrinelli, Milano 2001, p. 68]. Questa immagine lacerante, del sistema nervoso decorporeizzato, eroso, estratto dalla carne che lo giustifica, è il filo conduttore principale dell’opera ballardiana. L’interesse di Ballard “si era appuntato fin dall’inizio sull’esplorazione dei rapporti tra ipertrofia tecnologica e modificazione delle strutture profonde della psiche. […] La trascrizione diretta dell’immaginario sulle nostre reti nervose è ormai più che una metafora, lo stile è insieme l’uomo e la cosa […], perché i confini tra soggetto e oggetto svaniscono sempre più […] Ballard coglie un punto di crisi, uno snodo dell’immaginario, nella figura dell’interno del corpo (e in particolare del sistema nervoso) che si cambia e si confonde con l’esterno, con la realtà percepita dai nostri sensi” [Antonio Caronia, La morbida geometria di James G. Ballard, postfazione a J. G. Ballard, La mostra delle atrocità, Feltrinelli, Milano 2001.]. Il corpo, e la necessità di adattarsi ad un nuovo immaginario, prima ancora che alle nuove tecnologie, non è quindi da intendere come un tema omogeneo ad altri nell’opera di Ballard, ma come il tema per eccellenza, il cardine interpretativo intorno a cui ruota tutta la sua opera, fin dagli anni sessanta. Bruce Sterling dice, a questo proposito, che “Ballard è stato il primo scrittore di fantascienza a comprendere che c’era qualcosa di sostanzialmente idiota nei viaggi spaziali. Non ha mai predetto eventi o invenzioni di dispositivi; piuttosto ha descritto sensibilità future – cosa si proverebbe allora, cosa significherebbe. Un evento bizzarro contemporaneo come la morte della principessa Diana in un incidente automobilistico, sotto il tiro delle macchine fotografiche dei paparazzi, è perfettamente ballardiano. Nessun diagramma di flusso, nessuna equazione, nessuna proiezione di entrate, avrebbero mai potuto predire una cosa del genere, ma, se avete letto Ballard, ne riconoscerete all’istante il profumo. Suppongo sia quanto di meglio la fantascienza abbia mai generato – e non le si dovrebbe chiedere di più.” [Bruce Sterling, Un secolo di fantascienza, in William Gibson, Bruce Sterling, Parco giochi con pena di morte, Mondadori, Milano, 2001, p. 391.] Le questioni cruciali ballardiane sono perciò relative al rapporto sempre più articolato tra la biochimica e la genetica, da un lato, e la filosofia, la sociologia e la psicoanalisi, dall’altro. Come reagiscono tra loro un corpo fisico – quindi legato a una memoria genetica – e una ragione moderna e illuministica, nel momento in cui le necessità dettate da un ambiente ostile sono radicalizzate? Nelle opere di Ballard – sia nella cosiddetta «serie della catastrofi» che nelle opere più dirette al mondo degli uomini – questo è un tema trattato sotto svariate lenti, da High – Rise [James G. Ballard, Condominium, «Urania», Mondadori, Milano 1974.], dove la dialettica quotidiana con i «normali» vicini di casa diventa una guerra aperta, a The drowned world [James G. Ballard, Il mondo sommerso, Baldini & Castoldi, Milano, 1998.], esempio di uno dei molti mondi da lui descritti vittime di una catastrofe ambientale. Questo in particolare è degno di nota per la descrizione estremamente riuscita del recupero della memoria genetica del personaggio. L’umanità, rifuggendo la realtà ostile, scopre una nuova via evolutiva, verso un altro mondo, lo spazio interno, the inner world . Se il processo descritto è per Ballard inevitabile, nel senso che è genetico, mai come qui è diventato destino. La natura ha seguito il suo cammino, e i suoi personaggi hanno scoperto dei richiami irresistibili. La coscienza, trasformata in percezione, giunge ad assimilarsi al destino, come una necessità inscritta nella carne. Nei romanzi più tardi, di cui Crash [James G. Ballard, Crash, Rizzoli, Milano 1990.] ne è l’esempio più riuscito, il medesimo rapporto tra corpo e ragione trascende in un rapporto estetico, dove il corpo – esattamente come nel Cyberpunk – diventa solo simulacro di natura. La materialità, il nostro appartenere al mondo fisico viene percepito come un rimando lontano, un simbolo. Siamo quindi oltre le categorie classiche del pensiero, non vi è più ontologia ne gnoseologia, e nemmeno un etica, questo mondo è definitivamente livellato sull’incubo. Non vi è più, di fatto, alcuna realtà a cui appoggiarsi, in cui trovare sostegno all’interpretazione, ma solo fantasmi, simulacri il cui macello non comporta né peccato né pena. Questo lungo cappello era indispensabile perché Miracle of life, conclusiva autobiografia di Ballard, pur occupandosi apparentemente di questioni più personali ed aneddotiche, in realtà continua la sua opera di decostruzione simbolica del reale, attraverso la grande metafora della malattia. “Nel giugno del 2006, dopo un anno di dolori e di disagio che attribuii all’artrite, uno specialista mi confermò che soffrivo di un cancro alla prostata a uno stadio avanzato, e che il tumore si era esteso alla spina dorsale e alle costole. Curiosamente, l’unica parte della mia anatomia che non sembrava toccata era proprio la prostata, un fenomeno comune in questa malattia. Ma una risonanza magnetica nucleare, una faccenda antipatica che implica lo stare disteso in una bara con dei microfoni attaccati, non lasciò dubbi. Originatosi nella prostata, il cancro mi aveva ormai invaso le ossa.” Così J.G. Ballard descrive nell’ultimo capitolo, la scoperta della malattia che lo ha portato alla morte. L’opera diventa quindi la lente attraverso cui reinterpretare il percorso di una vita. Un cammino nel proprio spazio interiore, dove scopre che la sua stessa carne si è ribellata, impazzita. Ballard si sofferma a lungo sulla sua giovinezza ed il periodo vissuto in Cina, per tutta la prima metà del testo, ma i richiami sono costanti anche nel seguito. Eppure in nessun punto raggiunge la profondità trovata nell’opera narrativa. Sembra che la distanza abbia reso difficile la discesa, o forse in realtà adesso ciò che conta è la superficie, quell’orizzonte mediatico che ha invaso il nostro sistema neuro-comunicativo. Verso la conclusione del libro Ballard torna a Shangai, per liberarsi anche del fantasma della sua detenzione di bambino, e – a quanto racconta – ci riesce, torna in Inghilterra ‘più leggero’, con un fantasma in meno. Parla di se come di un nonno e un padre felice, circondato da amici sinceri. Forse davvero la superficie racchiude in se il senso della profondità, ed il cerchio tra il media landscape the inner world si chiude nella biografia, cifra dell’individuo e della sua storia.

Bad Boy

17/06/2009

Pochi giorni or sono, per i tipi della Panini Comics, storica casa editrice del fumetto italiano, è stato pubblicato Bad Boy, testo di Frank Miller e disegni di Simon Bisley. Chiariamo subito un punto: non è una novità, è un testo del 1987, che quindi ha più di vent’anni. In origine è uscito come strip sulla rivista GQ. In seguito, dieci anni dopo, nel 1997, fu pubblicato in volume per i tipi della ONI press, ed oggi – finalmente – vede la luce anche in Italia.
Probabilmente avrete difficoltà ad avere il volume tra le mani, visto che la tiratura è andata esaurita in prenotazione, ma se ci siete riusciti ammiratela in ogni pagina, perché è davvero un gioiello (18X28, 48 pp.) ed i 9 € del prezzo li vale senza alcun dubbio.
La scrittura della storia si situa in un periodo in cui Miller è già il maestro indiscusso del fumetto internazionale, e da un punto di vista contestuale è molto vicino a Give me Liberty, Hard Boiled e ad alcune parti di Sin City. La short story racconta la vita di Jason, un ragazzino che, attraverso brandelli di percezioni giunti alla coscienza da un fondo dimenticato, ed una paranoica (dickiana?) sensazione di debolezza nella realtà percepita, arriva a strappare il velo, ed a scoprire che il mondo in cui lo costringevano a vivere altro non è che una rappresentazione eseguita a suo uso e consumo. Dopo Matrix, ci potrebbe sembrare un tema fin troppo sfruttato, ma la capacità evocativa di Miller non ha nulla a che vedere con gli equilibrismi informatici e ontologici dei fratellini di Zion. Bad boy è una storia estremamente semplice e lineare: è la storia di una fuga, è la storia mai interrotta della ricerca della promised land, la terra delle origini perdute, del luogo in cui tutto ha avuto inizio. E’ una storia antica. Jason, tenace, ostinato, caparbio, continua a replicare il suo vissuto, cercando una via di fuga dall’orrore dell’esistenza. Di un’esistenza che tanto assomiglia alla nostra quotidiana follia. Un mondo piccolo borghese fatto di sentimentalismi da soap opera e di impiegati frustrati. Jason cerca il senso, cerca il valore, e lo cerca a qualsiasi costo, a costo di morire, a costo di abbandonare anche Rachel, che non ha la sua tenacia. Come i piccoli personaggi dei film di Steven Spielberg, anche i bambini di Miller sono cresciuti nello spirito, ma con la forza interiore data dalla mancanza di pregiudizi e di paure.
Come il piccolo amico umano di ET, come David, il robot troppo umano di AI, la bambina in rosso di Schindler List, e così Martha di Give me Liberty, e oggi anche Jason in Bad Boy, sono i bambini che ci possono salvare, che vedono il cammino da seguire, così com’è, limpido e lineare.
Novello pollicino dell’etica, Jason segue la via, come un samurai, come un Ronin, come un pipistrello che ascolta gli ultrasuoni, e cerca la via di casa, verso le origini, verso la tana.

Pubblicato su Il recensore.com