Premessa: se gli amici vi raccontano che Inception è un film banale e semplice, non credetegli. Stesso discorso se su Facebook vi raccontano che è un capolavoro indimenticabile, non ci sono dubbi, ne siamo ben lontani. Nei fatti Inception è un blockbuster americano, e quindi è dedicato principalmente a ottenere incassi, e con ciò a fare la gioia del movie business. Ciò non toglie che contestualmente questo film sia un ottimo strumento per affrontare tematiche e questioni decisamente radicali, in merito alla struttura psicomagica (secondo la concezione di Jodorowsky) dell’Occidente, della sua cultura e dell’ego che lo abita. Chiarita la premessa, vorrei sottolineare che ogni singolo tema, metafora, discorso affrontato da Inception è – in sé – sostanzialmente un reprise di tematiche già note e diffuse, per quanto cruciali possano apparire.

Ciò che rende questo film anomalo rispetto ad altre operazioni già esperite nella stessa fascia/target (Matrix per tutti) è la compresenza multiplanare di un intersecarsi dialettico continuo ed escheriano, che riproduce su scala metalinguistica la trama del film stesso. In questo Inception è assolutamente unico ed innovativo.

Il tema centrale dell’opera è la difficoltà di ottenere una separazione chiara e distinta della veglia dal sogno.
Chiunque abbia almeno un diploma liceale conosce decine di riferimenti letterari e filosofici a questo proposito, dove – in sintesi – si definisce il valore di verità dell’esperienza sensibile. Plutarco, Luciano, Lucrezio, Cicerone, Platone, Aristotele, Dante, Ariosto, Cyrano de Bergerac, Cartesio, Shakespeare, Berkeley, solo per dire i primi che si presentano alla memoria, dagli albori della civiltà fino alla figura – questa però visibile da lontano – di Philip Dick. Padre di ogni ontologia negativa nella letteratura contemporanea, dei vari Blade Runner, Matrix, Total Recall, Minority Report, AI, e via citando, Dick pone – attraverso la bourroghsiana e mortifera metafora delle droghe – in forma ontologica la questione sulla veridicità del nostro sentire, e quindi sulla possibilità che la vita sia sogno (per parafrasare il ben noto testo di Calderón de la Barca).
Per Dick il sogno si trasforma immediatamente in un incubo, poiché l’impossibilità di avere un parametro certo di riferimento (il dubbio in Cartesio, il piccolo Totem in Inception) gli impedisce di rideterminare i confini del reale, restando in un mondo limbico esautorato dal dovere di esistere. In questa ottica, nel film assistiamo ad una prometeica discesa agli inferi, dove i livelli onirici sono sempre più sovrapposti e intersecati, e di contro quanto più i piani di indeterminatezza ontologica si accompagnano.
Nulla è più definibile con precisione, l’ego è ridotto a un cumulo di macerie, dove aleggiano i fantasmi delle Twin Towers e di Euridice, abbandonata da un Orfeo lacerato e psicotico. La trama, per non finire in una nichilistica statua di sale, ha bisogno di un appiglio, di un amo, di un’ancora di salvezza, e così si ricostruisce, si rifonda, allontanando l’indicibile profondità ontologica, per appoggiarsi su una più sterminata seduta di psicoanalisi basata sull’ipnosi regressiva: New York way of life.
I piccoli oggetti – la trottola – che ognuno dei personaggi deve tenere con se, a controprova – chissà poi perché – della determinazione di realtà, sono dei Totem, sono l’axis mundi, ciò intorno a cui l’ego-mondo si ricostruisce e si reinventa. Teseo – Di Caprio istruisce Arianna perché lo salvi dal labirinto mentale in cui è precipitato.
Arianna ha il suo filo, che è la soluzione di un problema: salvare Teseo. Arianna ha un compito, e quindi un’etica, una prassi: fa la sua rivoluzione. Arianna sovverte le consolidate dinamiche egoiche, ed infatti viene assalita dagli psicoanticorpi, ma lei è l’Architetto, è psicopompa, è demiurgica, è l’Artifex per definizione, il Deus ex Machina, e nulla può opporre alla sua azione ricostruttiva la debole difesa della mente maschile e malata di Di Caprio.
Arianna è un pharmakos, è la terapia incarnata, è il meccanico della mente.
Il film difatti opera su di un piano estremamente riduzionista, come tutte le opere post-cyberpunk. Il corpo è visto solo come un meccanismo, vi sono i pezzi di ricambio e si può riparare ciò che si rompe. Il cervello, la mente, lo spirito, l’anima rientrano totalmente nella stessa categoria: devi solo trovare il concessionario che fa i prezzi migliori.
Le idee in Inception si innestano e si tolgono. Ancora riduzionismo, ma anche empirismo estremo: ciò che conta è la realtà agente, non tanto l’istinto, gli imprinting o quanto proviene dalla genetica.
La pianta madre dà la forza: nelle radici, nel rizoma, si ritrova la profondità dell’inconscio. Nei rami superiori si innestano le idee, i concetti: rami più o meno solidi, e spesso esposti alle intemperie, ed altrettanto frequentemente spezzati. Le idee si frantumano, e con loro le persone, i ricordi, parti della personalità. Noi siamo devastati da un mondo surreale dove siamo indotti a pensieri e comportamenti psicotici e autodistruttivi.
Infatti – come poteva essere diversamente? – il film si rivela una immane elaborazione di un lutto cosmico, dove l’esistenza stessa dei mondi viene messa in gioco dalla capacità di Orfeo/Teseo/Prometeo di sopravvivere a se stessi.
Nel rallentamento a gravità zero, attraverso il finale di Stanley Kubrick, Arianna salva Di Caprio, e con lui la realtà ed il genere umano.
E tutti vissero felici e contenti.

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Comprendere “Avatar” richiede una procedura molto semplice, non serve conoscere la semiotica o la teoria del montaggio, nemmeno la psicologia o la xenobiologia. E sufficiente andare al cinema con un bambino, guardare i suoi occhi che brillano felici e la bocca spalancata dallo stupore, ascoltare le risate, e gli applausi del pubblico alla fine. Nella reazione estasiata del pubblico, nelle tre ore che volano in un attimo senza nemmeno un minuto di noia, nelle mani che si stringono per l’emozione: così si spiega “Avatar”, ed è tutto ciò che va detto.
Avatar” è una meravigliosa macchina generatrice di immaginario, portatrice di valori universali in cui ogni uomo in quanto tale si riconosce da sempre, e tutto ciò non viene in alcuna misura scalfito dal business hollywoodiano che lo ha prodotto. James Cameron ha prodotto un’opera che non ha nulla da invidiare alle più belle avventure della storia della letteratura: da “Il richiamo della foresta” a “Star Wars” passando per “E.T.” e “Le tigri di Mompracen”. Perfettamente in linea con l’amico Steven Spielberg, Cameron fa sua la dottrina per cui sono ‘i bambini a salvare il mondo’ che il regista di Indiana Jones ha da sempre come motto.
Portatori dell’innocenza qui sono gli abitanti di Pandora (il nome stesso svela il suo significato: il paradiso perduto, dove si custodiscono il bene ed il male) eletti a minoranza etnica per eccellenza: pellirosse, maori, africani, esquimesi. Tutto il mondo oppresso e sfruttato s’identifica nei Na’vi, e appoggia la sua folle lotta di liberazione. Tutto è radicalizzato: la rivolta è totalmente senza speranza, frecce contro missili, eppure – nonostante la lunga suspance che Cameron ci regala – è evidente che lo scontro stesso non ha luogo, e che la battaglia prosegue solo finché la natura stessa (Eywa) lo permette. Costruita intorno all’ufficiale che guida la carica con gli elicotteri in “Apocalipse now” la figura del Col. Quaritch non possiede – volutamente – alcuno spessore umano. E’ solamente un nemico, che si può solo desiderare di abbattere (“Speravo che lo dicessi” gli risponde Jake Sully quando lui si rifiuta di arrendersi).
Avatar” è la rivincita di Wounded Knee, è la liberazione di Saigon, è il 25 aprile, è la”Chanson de Roland”, Re Artù e i cavalieri della tavola rotonda, il Cid Campeador, ed è anche il Tarzan di Edgar Rice Burroughs, è John Carter di Marte, e Tolkien. E’ tutto ciò che nella nostra letteratura ha rappresentato l’epica e la gloria. I Na’vi sono degli eroi: e ogni bambino che guarda il film lo sa dal primo istante, senza alcun dubbio o esitazione, come lo sapevamo tutti noi, quando da cuccioli leggevamo Mowgli, o Zanna Bianca.
Cameron pur senza fare nulla per distinguersi dalla cinematografia dettata dalle case di produzione, ha la capacità unica di toccare corde antiche, di parlare con il bambino che sta in ognuno di noi, e di farsi ascoltare, come un vecchio cantastorie.
Dettagli di questo affresco: una gigantesca Sigurney Weawer, sempre più “Alien” Ripley, ed un eccellente Sam Worthington, che vive la sua paraplegia con una maestria eccellente. La scelta di tracciare un confine così netto tra onirico e reale (o meglio tra reale e virtuale), confine stabilito dalla presenza assenza degli arti, è una decisione molto significativa, proprio in vista della riappropriazione del se e del proprio passato che il marine compie. Jake Sully è un fallito senza speranza all’inizio del film, un eroe salvatore di mondi alla fine: questa si chiama emancipazione. Analoga considerazione si deve fare a proposito della dott.ssa Grace Augustin, che ritrova se stessa ed il valore del suo lavoro insieme a Jake. Oppure per il soldato Trudi Chacon (Michelle Rodriguez), che decide di non essere più un assassino e di vivere per una causa. Tutti i personaggi di “Avatar” compiono una ricerca: e infine è nell’appartenenza a una comunità (il popolo, gli Omaticaya) che ritrovano se stessi, il loro ruolo, il posto che gli compete nell’economia delle cose.
Così come in una società a connessione totale, come nelle formiche, o nella rete, grazie a questo gigantesco dispositivo di interfaccia che è il pianeta vivente, ovvero la vita stessa, tutti gli esseri convivono in questo incontro, sulla base del principio espresso nel vedanta dell’unicità di brahman-atman, ovvero del principio universale e dell’anima individuale, incarnato nel mantra “Tat twam asi”, ovvero “tu sei questo”.
Vertice poetico di questo percorso mistico, per il ricongiungimento con l’uno, è il personale calvario di Jake, che ritrova il proprio corpo scisso, da un lato in un corpo materiale, paraplegico, e dall’altro in uno’spirituale’, un incarnazione, assolutamente perfetto. Lo scopo è ritrovare l’unità, e per questo, come sul Calvario e nella via crucis, qualcuno deve soffrire e morire.
Questo porta infine all’avatar, all’incarnazione, che è il ricongiungimento con il popolo, con l’unità originaria del pianeta vivente.
Avventura e spiritualità, action e mistica si fondono dunque nel meraviglioso giocattolo di James Cameron, per la gioia di adulti e bambini, che – per una volta – escono insieme felici dal cinema.

Il link della sceneggiatura originale

Il sito ufficiale del film

Pubblicata su Alibi

Zena.

06/11/2009

Le mura della Malapaga” (Frilli, 2009) è l’opera d’esordio di Enzo Chiarini. Un libro arduo, a tratti faticoso, ostico, duro. Nel linguaggio e nei contenuti. Dove siamo? A Genova, e le Mura della Malapaga sono un tratto dell’antica cinta muraria che partendo dalla Porta del Molo Vecchio, raggiungeva il Casone della Malapaga. Questo era la prigione dei debitori inadempienti, da cui il nome della tratta muraria stessa.
Siamo nel centro della città vecchia, “nei quartieri dove il sole del buon dio non dà i suoi raggi“, e gli abitanti sono, da sempre, malavitosi, puttane, assassini e delinquenti di ogni sorta.
Le mura di Malapaga sono diventate note ai non-genovesi negli anni ‘60, grazie ad un omonimo film francese con Jean Gabin, girato proprio a Genova. Il film, che vale decisamente lo sforzo di trovarlo, è diretto da Renè Clement, e prese l’Oscar come miglior film straniero.
Il romanzo di Chiarini risente di queste influenze, l’anima antica e tutt’altro che gentile della Zena dei caruggi, il noir di stampo francese, di tanti film e libri divorati dagli adolescenti di alcuni decenni or sono. Su tutto ciò si innesta la cinematografia italo americana dei Coppola, Scorsese e DeNiro, in un romanzo di formazione che tanto ricorda Noodles ed i suoi amici in “C’era una volta in America” di Sergio Leone.
Il romanzo è ben scritto, scorre veloce, in particolare nelle scene d’azione, dove Chiarini taglia seccamente sul linguaggio seguendo un percorso che lo porta vicino alla scrittura cinematografica. Sicuramente nel procedere della trama la lingua si scioglie sempre più e nella seconda parte si rincorrono gli eventi, che si susseguono senza sosta. Fa bene Chiarini a ridurre gli spazi di riflessione – a volte troppo alieni all’ambiente grezzo e tagliente – ed a lasciare che sia la velocità della storia a condurre il romanzo.
Il protagonista è un adolescente, addirittura poco più che bambino all’inizio della storia, che sprofonda lentamente nelle sabbie mobili della violenza, spesso gratuita, e della malavita, sempre più corrotta e feroce. Si fa chiamare Vittò, ed il romanzo è costellato di nomi e nomignoli, come abitudine nel gergo delle bande, si va dal genovese al siciliano, dal sardo al napoletano, percorrendo un’Italia delle bettole e dei vicoli, dove il soprannome è ciò che esprime chi sei, non un nome dato da un padre spesso ignoto o perduto. Incontriamo così il suo mentore, Santo Denovo, Pino “Asso di Bastoni“, il capo mandamento, Sasà “quattru pili“, e così via con tutti gli altri complici di una vita criminale.
Vittò procede nella sua carriera giungendo al carcere, tra morti innocenti e tradimenti. Il senso dell’onore e dell’appartenenza gli impediscono fino all’ultimo di tradire quelli che ritiene amici, salvandosi probabilmente dalla terribile fine che lo attende. La sua è una discesa agli inferi, da cui nessuno ti può salvare, una volta che hai venduto l’anima. Procedendo negli anni la luce si fa sempre più flebile, ed infine solo il buio accoglie le anime nere e corrotte, dannate sin dall’infanzia in un personale e su misura girone dantesco.
Enzo Chiarini è nato a Genova, e da quello che si legge nella sua scheda biografica, probabilmente nel suo romanzo c’è molto di vissuto personale, al punto che lo scrive in prima persona, e ci avvisa che molti dei suoi personaggi ‘erano’ reali. “Le Mura della Malapaga” è il suo primo romanzo edito, ma nella quarta ci avvisa di altri romanzi inediti. Speriamo di leggerli presto, e che mantenga la qualità di questo primo.

Pubblicato su Il recensore.

E’ l’ultima avventura del Professionista, anche se cronologicamente si situa prima di “Pietrafredda”. Il romanzo scorre liscio, scivola pagina dopo pagina, scritto con la maestria e la perizia a cui Stefano Di Marino ci ha da lungo tempo abituato.
Non ho intenzione di fare spoiler, per cui non racconterò nulla della trama, articolata e suggestiva, svolta in maniera eccellente tra flashback e tempo reale.
I riferimenti presenti nel testo sono come sempre in numero molto elevato, da quelli più espliciti, ad altri molto più nascosti. Herzog, Chatwin, i templari, le dottrine esoteriche europee e orientali, la cinematografia di genere e molto altro.
Di Marino si rivela ancora una volta, nella sua modestia, uomo in possesso di enciclopedica cultura, oltre che di una conoscenza approfondita e di prima mano delle location in cui ambienta i suoi romanzi, che si tratti di Bangkok, della Corsica, di Tallin o dell’interno della Nigeria.
Quindi ancora un’opera eccellente, in linea con le altre avventure del Professionista. Certamente la serialità non ha abbassato la qualità in questo caso.
Ci sono però degli aspetti che – pur non essendo delle novità a tutti gli effetti – rappresentano delle tendenze in corso nella scrittura di Di Marino.
Una considerazione si pone immediatamente a proposito della necessità di incalzare tematiche che siano adeguate all’attualità. La situazione geopolitica nelle opere del professionista è sempre perfetta e precisa, così come la presenza e l’utilizzo di strumentazioni scientifiche – oltre che di armamenti – che sono assolutamente verificabili ed esistenti (al di la della logica della fiction: verificabili nel senso di possibili).
Di questo si deve dare merito a Di Marino ed alla sua professionalità, ma è un indice anche del sempre più alto livello qualitativo dei lettori di “Segretissimo” che certo non si limitano a sfogliare le pagine acriticamente.
Inoltre con lo stesso spirito devono essere interpretate le questioni etico-morali che Chance Renard sempre più frequentemente si pone riguardo alla sua vita ed al suo lavoro. Oggi è doveroso – per compiere una seria costruzione narrativa – presentare questioni che qualsiasi essere umano si pone. Specie nel momento in cui il tuo lavoro ti porta ad avere a che fare con il lato peggiore degli individui. Sempre più spesso Chance e Antonia si chiedono tra le righe il senso ed il valore di ciò che fanno. C’è una relazione tra ciò che si è, ovvero – come ci racconta da sempre la tragedia greca – il proprio destino, la propria intima natura, e le proprie scelte?
Sempre più spesso Renard si chiede se è vero che non può vivere fuori da quel mondo, e la domanda si allarga di fronte a lui, assumendo scenari globali, ma è proprio vero che non si può vivere in un mondo di pace? Davvero dobbiamo dare per scontato che il nostro sia un mondo di dolore e sofferenza?
Il Professionista fa il suo lavoro, ma lo fa sempre meno volentieri, seguendo il decorso del vecchio compagno che muore di cancro e gli chiede: “Ma non hai mai pensato a cambiare vita?” Il mondo delle spie e dei contractors cambia sempre più velocemente, e Renard, uomo della Legione, uomo dotato di valori, con dei principi, che spesso è costretto ad infrangere, ma che conosce intimamente, non si riconosce in ciò che sta diventando.
Ed è qui che lo possiamo dire: Chance Renard sta diventando vecchio. La sua ‘anzianità di servizio’ gli pesa, il combattimento non lo gratifica più come un tempo, e l’adrenalina è ormai solo una reazione biologica. Il rettile è stanco, ed in fondo avverte il suo essere preistorico, stellarmente lontano da chi vive la guerra dietro ad una scrivania comandando droni o robot.
Non si combattono più ideali, ma solo grandi complessi industriali che hanno inglobato ogni aspetto della globalizzazione: dall’industria ai traffici peggiori (esseri umani, armi biologiche, rifiuti tossici), dagli armamenti alla finanza. Il rettile non ha nulla a che fare con questi soggetti. E’ vecchio, cinico, stanco e sfiduciato. La sua donna è morta ammazzata, e lui sappiamo che ha ancora una vendetta da compiere. Ha visto morire tanti amici intorno a se, e non vede alcun tipo di futuro di fronte a se. Questo però non gli impedisce di rischiare tutto ciò che ha per salvare una bambina, e solo perché è una bambina.
Hasta siempre, Chance Renard !

Pubblicata su Sugarpulp !


“La sete” ha una storia travagliata. Più di 10 anni fa, quando ancora i vampiri non erano sul collo di tutti gli adolescenti del mondo occidentale, un encomiabile editore ha cercato di riunire intorno all’incisivo tema alcune tra le migliori penne horror e noir della penisola. Purtroppo alterne vicende ne hanno impedito la pubblicazione. Oggi Coniglio editore, ha rintracciato i manoscritti perduti, eliminato i racconti che nel frattempo erano già stati pubblicati e li ha sostituiti con nuove produzioni.
Il risultato ottenuto è stato decisamente positivo, e degno dei mordenti autori: dimostrazione ne è la evidente difficoltà che si trova nel distinguere i racconti della prima edizione da quelli della seconda. Applausi a tutti gli autori, che dimostrano la costanza di una scuola italiana di alta qualità. Scrittori come Andrea Carlo Cappi, Dario Tonani e Gianfranco Nerozzi sono certamente esponenti di una certa ‘vecchia guardia’, ma a loro si sono aggiunti molti giovani agguerriti, che non hanno certo nulla da invidiare in quanto audacia e cattiveria.
I vampiri italiani sono pericolosi. Non sono ne glitter ne giovincelli innamorati, bensì assassini, tossici e asociali. Questo è lo sfondo delle storie di quest’antologia, che – tra l’altro – può vantarsi di avere avuto la copertina censurata negli USA. Alberto Corradi e Massimo Perissinotto (i curatori) hanno compiuto un ottimo lavoro di integrazione tra le diverse concezioni del fenomeno vampirismo, ma sempre senza nessuna concessione al new modelche ci arriva dalle tante operazioni di basso livello a cui abbiamo assistito in questi ultimi anni. I tre scrittori sopra citati sono anche gli autori dei racconti più apprezzabili, a cui però bisogna aggiungere l’esilarante pezzo firmato da Cristiana Astori, giovane e scaltra promessa del panorama horror & dintorni.
Altro aspetto che per i cultori è tutt’altro che da sottovalutare sta nell’assoluta varietà del modello vampiro tracciato in questa antologia, si va quindi dal Nosferatu o Dracula più classico fino a Blade o alla giovane ragazzina di Lasciami Entrare. Per tutti i gruppi sanguigni quindi, e senza entrare nello specifico dei racconti (sarebbe veramente complesso non cadere nello spoiler), certamente è una lettura piacevolissima per le calde sere d’agosto.
Concludo con le centrate parole della nota editoriale, per cui “La sete è la traduzione italiana di trecento anni di mito. Dal remoto bianco e nero Nosferatu si racconterà di nuovo a voi, ma con il sonoro del peggior slash movie, le sublimi distese desolate di David Lynch, con protagonisti psichedelici e neoclassici affreschi splatterpunk […]“. Esagerati quanto l’antologia, da non perdere.

Pubblicata su Il recensore.

Voi non ci sarete” (Agenzia X, 2009) è un’antologia corale, più voci, quasi tutte conosciute al grande pubblico, per farsi sentire. I racconti spesso passano in secondo piano, e le antologie sono diventate, soprattutto in questi ultimi anni, la palestra dei giovani autori, a volte non ancora spendibili con un romanzo loro. Non è questo il caso. Gli scrittori qui si cimentano sul tema, complesso, proposto da Alessandro Bertante : “la fine del mondo“.
Non è questo il caso anche perché tutti gli autori di questa eccellente antologia (iniziamo a mettere paletti) sono già rodati, e nonostante la giovane età hanno tutti volumi pubblicati alle spalle, e volumi di valore. Ma andiamo con ordine, con l’ordine in cui ci appaiono, molteplici epifanie dell’ultima ora, i racconti qui presentati. Il primo è di Vincenzo Latronico: “Due o tre cose che ho da dirti sul mondo“. È un testo giocato sul tema dell’ironia, certamente venata di amaro, ed è forse l’unico non imperniato sugli aspetti emotivi della fine. Tra i vari racconti è l’unico che, con un rasoio intellettuale, gestisce la catastrofe: “Non mi serve qualunque cosa. L’umanità sta per estinguersi“.
Proseguiamo con Giusi Marchetta, ed il suo “Fine del Turno“. L’apocalisse di Giusi è completamente interiore, è la fine di un mondo, del mio, del suo, del loro, del nostro. È un mondo dove i pronomi hanno partita vinta: l’ambito della comunità, della famiglia, del bar, del lavoro, dei figli e della scuola. Eppure, incredibile, è un racconto aperto, ancora una volta il soggetto ne esce vivo (seppur malconcio): il mondo può anche finire, ma l’io probabilmente gli sopravvivrà. Violetta Bellocchio e il suo “Disco 2000“. Un lampo che squarcia la notte. Il racconto è assolutamente innovativo, l’idea è geniale, ancor di più perché capace di sfruttare l’idea della fine già avvenuta (l’apocalisse è dietro di noi) in modo originale, oltre che altamente drammatico. Qualsiasi commento sarebbe spoiler, ma è probabilmente il racconto più riuscito dell’antologia, non me ne voglia nessuno. Andrea Scarabelli con “Nemmeno a rate“, traccia un orizzonte di guerra civile, in cui la crisi economica ha totalmente estremizzato i rapporti sociali, e dove però (ma forse proprio per questo) risorgono i rapporti reali, dell’individuo. Ancora rinasce il soggetto, anche se dai fumi (lacrimogeni) della socialità. Siamo nello stesso mondo di Giusi Marchetta, solo qualche anno dopo. L’ironia e la satira ritornano prepotenti, anche se il sottofondo acido non ci abbandona mai, nel racconto “Fondamenti di odontoiatria preventiva nell’impatto dei corpi celesti“, di Peppe Fiore, esilarante excursus sul papato e lo (scarso) rapporto con la realtà che la chiesa – minuscola – non manca di sottolineare, nel suo lento declinare verso – appunto – la fine. Parla invece di Milano Alessandro Beretta, ma di una Milano dove la guerra civile di Andrea Scarabelli è finita. “Operazione Montenapalm” ci racconta infatti delle azioni compiute dalle sacche residue di una resistenza poco organizzata e divisa al suo interno, con tanto di spie, traditori e debolezze umane. Anche qui i rapporti umani alla fine sono il perno intorno a cui ruota il racconto, e lo stato di post-apocalisse diventa solo un escamotage per scrivere sulle difficoltà della relazione umana di fronte all’emergere del nulla (sia reale che simbolico). Mi verrebbe solo da osservare che – per Beretta come per Scarabelli – il materiale trattato è talmente vicino alla deflagrazione, che, forse per procedere ad un parziale disinnesco, sarebbe da diluire in un romanzo breve, piuttosto che raggiungere la massa critica, come invece avviene in queste poche pagine. Un discorso a parte merita “Buio e nero, tutto intorno” di Flavia Piccinini, che meriterebbe un applauso, se non fosse che l’angoscia nel frattempo ti ha bloccato il respiro e limitato le funzioni vitali. Un racconto ai limiti del realismo, tanto è esasperato. Ma qui non siamo più nel campo del fantastico, purtroppo è cronaca, non c’è scampo. Il mondo che finisce (ma finisce?) in “Città di carta” di Giorgio Fontana è un mondo assolutamente allucinato, travolto dalla droga e dall’assenza di futuro. Ancora si guarda il nulla, il vuoto generato da una perdita, dalla mancanza di un orizzonte che vada oltre il minimale bisogno della sopravvivenza. Che si parli di droga, di famiglia, di sesso, di amicizia, di lavoro, l’occhio, superata la barriera dell’apparenza, si trova ad osservare l’assenza: perché non vi è più senso, ne destino, ma solo sopravvivenza. Ed è così anche per gli eroi partigiani della nuova resistenza di cui ci racconta Simone Sarasso nel racconto conclusivo dell’antologia, “Terra di nessuno“, tratto da un progetto molto più vasto intitolato United we Stand e da cui verrà pubblicata una graphic novel. Anche loro sono de-evoluti, limitati ai bisogni primari, con qualche accenno ideale, ma sostanzialmente totalmente abbruttiti dall’orrore. No one here gets out alive, potremmo dire. E noi torniamo all’origine, al deus ex machina, Alessandro Bertante, che ha magnificamente ordinato questa raccolta che raccolta non è, perché di un solo discorso si tratta, che come un falco nel cielo scende a spirale sulla preda, racconto dopo racconto. Ma l’oggetto infine è l’assenza, per cui – Heisemberg insegna – è impossibile individuare, è impossibile mirare. Posso genuflettermi su me stesso e ricostruire metodicamente il mio ego, “generazione […] compiutamente iconica”, oppure debordare in ballardiani orizzonti mediatici, ma infine devo chiedermi se tutto ciò non sia solo il sogno di un folle, devo chiedermi se ha un senso cercare il senso, e soprattutto se “sia consigliabile farlo“.

Pubblicata su Il Recensore.

Il 19 aprile di quest’anno un cancro ci ha portato via James Graham Ballard, uno dei più lucidi autori del nostro tempo. Considerato nella prima parte della sua carriera un autore di genere, fu definitivamente ammesso nell’olimpo della letteratura alta dopo il successo della trasposizione cinematografica compiuta da Steven Spielberg del suo L’impero del sole, romanzo autobiografico incentrato sull’infanzia dell’autore, vissuta a Shangai, ed in particolare sui campi di concentramento giapponesi durante l’occupazione della Cina nella seconda guerra mondiale. I Miracoli della vita, ultimo libro pubblicato da Ballard e che si conclude con l’annuncio della sua malattia, non è un romanzo, bensì un’autobiografia, stavolta non romanzata. La prima parte del testo, difatti riprende temi che già sono conosciuti dal lettore proprio nel romanzo sopracitato. L’opera si divide infatti in due parti uguali, anche come dimensione. Nella prima riprende completamente gli anni vissuti in Cina, dal 1930 al 1945, mentre la seconda racconta la vita passata in Inghilterra, fino alla scoperta della malattia. In questa parte avviene la prematura morte della moglie, e Ballard ci racconta degli sforzi compiuti per crescere i figli da solo, continuare la sua opera, e – cosa non secondaria – liberarsi dalla dipendenza dell’alcool. E’ importante tracciare alcune linee sull’opera narrativa dell’autore, per comprendere meglio la relazione con l’autobiografia. La scrittura di J. G. Ballard, possiede una particolare attitudine a rendere palpabili le trasformazioni che le tecnologie inducono sull’uomo. Possiamo dire che ha dedicato la sua opera a raccontare dettagliatamente come questo mutamento si trascrive nel sistema nervoso e nei nostri geni. Ciò che Ballard chiama the inner world, lo spazio interiore [J. G. Ballard, Qual è la strada per lo spazio interiore? in AA. VV., Re-Search – J. G. Ballard, ShaKe, Milano 1994, p. 48 e sgg.], è il nostro sistema neurale, dove agiscono i personaggi del media landscape [AA.VV., Re-Search – J. G. Ballard, op. cit., p. 164 e sgg.], del paesaggio delle comunicazioni, il nuovo ambiente umano per eccellenza. Ad una domanda sul merito, in un intervista, risponde che con l’espressione «paesaggio mediatico», “Intendo il mondo della televisione, delle comunicazioni moderne, della radio, delle riviste popolari, dei giornali, della pubblicità, dei beni di consumo connotati. Il paesaggio urbano oggi è in gran parte un terreno concepito con degli scopi immaginari. Con quel termine intendo l’intero armamentario di questo ambiente in gran parte sintetico che avviluppa il pianeta”[ibidem, pg. 177]. Il sistema nervoso dei suoi personaggi è stato quindi esteriorizzato, è diventato tecnologicamente manipolabile attraverso i media. Ballard ha cercato di analizzare cosa succede nel punto d’incontro tra il sistema dei media e il nostro sistema nervoso. L’evento mediatico, si chiede Ballard, cosa ci provoca a livello neurale, nei piani profondi del cervello? «Icone neuroniche sulle autostrade spinali», risponde scultoreo, e aggiunge , “qui […] il sistema nervoso dei personaggi è stato esteriorizzato, come caso particolare di un più generale rovesciamento tra mondi interni ed esterni. Autostrade, uffici, volti, segnali stradali, sono percepito come se fossero elementi difettosi di un sistema nervoso centrale” [J. G. Ballard, La mostra delle atrocità, Feltrinelli, Milano 2001, p. 68]. Questa immagine lacerante, del sistema nervoso decorporeizzato, eroso, estratto dalla carne che lo giustifica, è il filo conduttore principale dell’opera ballardiana. L’interesse di Ballard “si era appuntato fin dall’inizio sull’esplorazione dei rapporti tra ipertrofia tecnologica e modificazione delle strutture profonde della psiche. […] La trascrizione diretta dell’immaginario sulle nostre reti nervose è ormai più che una metafora, lo stile è insieme l’uomo e la cosa […], perché i confini tra soggetto e oggetto svaniscono sempre più […] Ballard coglie un punto di crisi, uno snodo dell’immaginario, nella figura dell’interno del corpo (e in particolare del sistema nervoso) che si cambia e si confonde con l’esterno, con la realtà percepita dai nostri sensi” [Antonio Caronia, La morbida geometria di James G. Ballard, postfazione a J. G. Ballard, La mostra delle atrocità, Feltrinelli, Milano 2001.]. Il corpo, e la necessità di adattarsi ad un nuovo immaginario, prima ancora che alle nuove tecnologie, non è quindi da intendere come un tema omogeneo ad altri nell’opera di Ballard, ma come il tema per eccellenza, il cardine interpretativo intorno a cui ruota tutta la sua opera, fin dagli anni sessanta. Bruce Sterling dice, a questo proposito, che “Ballard è stato il primo scrittore di fantascienza a comprendere che c’era qualcosa di sostanzialmente idiota nei viaggi spaziali. Non ha mai predetto eventi o invenzioni di dispositivi; piuttosto ha descritto sensibilità future – cosa si proverebbe allora, cosa significherebbe. Un evento bizzarro contemporaneo come la morte della principessa Diana in un incidente automobilistico, sotto il tiro delle macchine fotografiche dei paparazzi, è perfettamente ballardiano. Nessun diagramma di flusso, nessuna equazione, nessuna proiezione di entrate, avrebbero mai potuto predire una cosa del genere, ma, se avete letto Ballard, ne riconoscerete all’istante il profumo. Suppongo sia quanto di meglio la fantascienza abbia mai generato – e non le si dovrebbe chiedere di più.” [Bruce Sterling, Un secolo di fantascienza, in William Gibson, Bruce Sterling, Parco giochi con pena di morte, Mondadori, Milano, 2001, p. 391.] Le questioni cruciali ballardiane sono perciò relative al rapporto sempre più articolato tra la biochimica e la genetica, da un lato, e la filosofia, la sociologia e la psicoanalisi, dall’altro. Come reagiscono tra loro un corpo fisico – quindi legato a una memoria genetica – e una ragione moderna e illuministica, nel momento in cui le necessità dettate da un ambiente ostile sono radicalizzate? Nelle opere di Ballard – sia nella cosiddetta «serie della catastrofi» che nelle opere più dirette al mondo degli uomini – questo è un tema trattato sotto svariate lenti, da High – Rise [James G. Ballard, Condominium, «Urania», Mondadori, Milano 1974.], dove la dialettica quotidiana con i «normali» vicini di casa diventa una guerra aperta, a The drowned world [James G. Ballard, Il mondo sommerso, Baldini & Castoldi, Milano, 1998.], esempio di uno dei molti mondi da lui descritti vittime di una catastrofe ambientale. Questo in particolare è degno di nota per la descrizione estremamente riuscita del recupero della memoria genetica del personaggio. L’umanità, rifuggendo la realtà ostile, scopre una nuova via evolutiva, verso un altro mondo, lo spazio interno, the inner world . Se il processo descritto è per Ballard inevitabile, nel senso che è genetico, mai come qui è diventato destino. La natura ha seguito il suo cammino, e i suoi personaggi hanno scoperto dei richiami irresistibili. La coscienza, trasformata in percezione, giunge ad assimilarsi al destino, come una necessità inscritta nella carne. Nei romanzi più tardi, di cui Crash [James G. Ballard, Crash, Rizzoli, Milano 1990.] ne è l’esempio più riuscito, il medesimo rapporto tra corpo e ragione trascende in un rapporto estetico, dove il corpo – esattamente come nel Cyberpunk – diventa solo simulacro di natura. La materialità, il nostro appartenere al mondo fisico viene percepito come un rimando lontano, un simbolo. Siamo quindi oltre le categorie classiche del pensiero, non vi è più ontologia ne gnoseologia, e nemmeno un etica, questo mondo è definitivamente livellato sull’incubo. Non vi è più, di fatto, alcuna realtà a cui appoggiarsi, in cui trovare sostegno all’interpretazione, ma solo fantasmi, simulacri il cui macello non comporta né peccato né pena. Questo lungo cappello era indispensabile perché Miracle of life, conclusiva autobiografia di Ballard, pur occupandosi apparentemente di questioni più personali ed aneddotiche, in realtà continua la sua opera di decostruzione simbolica del reale, attraverso la grande metafora della malattia. “Nel giugno del 2006, dopo un anno di dolori e di disagio che attribuii all’artrite, uno specialista mi confermò che soffrivo di un cancro alla prostata a uno stadio avanzato, e che il tumore si era esteso alla spina dorsale e alle costole. Curiosamente, l’unica parte della mia anatomia che non sembrava toccata era proprio la prostata, un fenomeno comune in questa malattia. Ma una risonanza magnetica nucleare, una faccenda antipatica che implica lo stare disteso in una bara con dei microfoni attaccati, non lasciò dubbi. Originatosi nella prostata, il cancro mi aveva ormai invaso le ossa.” Così J.G. Ballard descrive nell’ultimo capitolo, la scoperta della malattia che lo ha portato alla morte. L’opera diventa quindi la lente attraverso cui reinterpretare il percorso di una vita. Un cammino nel proprio spazio interiore, dove scopre che la sua stessa carne si è ribellata, impazzita. Ballard si sofferma a lungo sulla sua giovinezza ed il periodo vissuto in Cina, per tutta la prima metà del testo, ma i richiami sono costanti anche nel seguito. Eppure in nessun punto raggiunge la profondità trovata nell’opera narrativa. Sembra che la distanza abbia reso difficile la discesa, o forse in realtà adesso ciò che conta è la superficie, quell’orizzonte mediatico che ha invaso il nostro sistema neuro-comunicativo. Verso la conclusione del libro Ballard torna a Shangai, per liberarsi anche del fantasma della sua detenzione di bambino, e – a quanto racconta – ci riesce, torna in Inghilterra ‘più leggero’, con un fantasma in meno. Parla di se come di un nonno e un padre felice, circondato da amici sinceri. Forse davvero la superficie racchiude in se il senso della profondità, ed il cerchio tra il media landscape the inner world si chiude nella biografia, cifra dell’individuo e della sua storia.

Forse non tutte e cinque le stelle di un capolavoro, ma 4 ½ questo film le merita tutte. “Coraline e la porta magica” uscito oggi in Italia, regia di Harry Selick, prende le dovute distanze dal libro di Gaiman, che è probabilmente troppo cupo e troppo disperato per un target di bambini e ragazzini, ma si risolleva in immagini di esaltante bellezza e poesia. Il regista, sicuramente supportato da Gaiman stesso, alleggerisce la trama, aumentando il suo senso allegoriaco e restituendole il suo valore mitopoietico e rituale, che nel testo è limitato dall’angoscia e dalla cavernosità della battaglia. Coraline diventa l’eroina del film, in cui sconfigge il male, la strega, e salva la sua famiglia, anche se non lo meritava, e – inevitabilmente – cresce, trasformando la bambina annoiata che vediamo nelle prime scene, in una perfetta padrona di casa ed organizzatrice di feste. Graficamente è un capolavoro assoluto. Eccellente a tutti livelli. Le immagini nel giardino sono da oscar, non a caso sono affidate a Dave McKean, già collaboratore di Neil Gaiman in molte altre occasioni. La colonna sonora è altrettanto da lode, scritta dal gruppo dei ‘They might be giant’. Inoltre l’uso della ripresa passo uno e del 3D con la dovuta parsimonia, senza esagerazioni porta il film ad essere una pietra miliare nella storia dei cartoon. Ed allora perché non cinque stelle? Perché manca Tim Burton, si potrebbe dire. Certamente il film ha dei momenti in cui la follia visionaria del regista si riconosce, ma si poteva esagerare. In fine Coraline rimane, nonostante tutto, un film sui buoni sentimenti, sul valore del focolare e della famiglia, mentre in realtà vi era il potenziale per frantumare totalmente quest’approccio, cedendo integralmente al surrealismo di alcuni passaggi, e decretando così l’impossibilità del ritorno alla normalità. Invece questo viene volutamente cercato e proposto: come dicevamo Coraline diventa una perfetta padrona di casa, è cresciuta, non vive più nel sogno (o nell’incubo, nel suo caso), lo ha seppellito per sempre, nel pozzo più profondo. Ora la maschera è quella della realtà e si potrebbe quasi immaginare una Coraline adulta con dei bambini, assente come sua madre. Sarebbe interessante chiedere al regista quanto di questo messaggio di secondo livello è sua iniziativa e quanto invece sorge da se, dall’autonomia del racconto. Certo è che la questione veglia – sonno / sogno – realtà non può che essere centrale nell’autore di Sandman, che dei sogni è il signore. Certamente, ed una volta di più, staremo ben attenti a non aprire quella porta.

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