Il volto della Luna

 

Introduzione ad un mai completato testo su Cyrano de Bergerac e i libertini.

L’immagine di Cyrano è di per sé unica, nel suo tempo. La sua prematura dipartita e la scarsità di fonti autografe lo rendono quasi uno spettro del personaggio storico. Al nostro sguardo, per quanto disincantato, per molti versi appare come un fantasma, un’immagine tramandata, giunta fino a noi attraverso la lente della leggenda. In questo senso lo scopriamo anomalo. Non è certamente la regola essere trasparenti alla storia, se si è nati in un’epoca, la seconda metà del Seicento, che certo non lesina offrire manoscritti, orpelli o documenti di qualsiasi tipologia, pur di specificare, di aggregare, di aggiungere, e significato e forma. D’altro canto ciò che di lui ci è giunto, o altri ci rendono noto, ci permette di riconoscervi tutte o quasi le caratteristiche dell’intellettuale libertino che in autori suoi coetanei, e spesso amici (o nemici), ci giungono ben documentate. Di lui si conosce l’amore viscerale per il teatro, l’ateismo, la probabile, ed in ogni modo diffusa, ipocrisia, lo schietto materialismo di stampo meccanicista. Eppure Cyrano spicca per una differenza fondamentale rispetto agli autori suoi contemporanei. Questi, ai nostri giorni, sono noti solamente agli specialisti del settore, a chi si dedica allo studio del Seicento e del Barocco. Cyrano, invece, con il passare del tempo, è diventato un soggetto leggendario, un eroe popolare, qualcuno sulla bocca di tutti. Ciò, invece, non è stato nemmeno pensabile per i libertini del suo tempo, La Mothe Le Vayer, Chapelle, Gabriel Naudé, o per gli autori teatranti del burlesque, Scarron e Tristan l’Hermit. Certo, questa trasformazione in “personaggio’” accade per noi principalmente a seguito dell’operazione di rilettura in chiave vicina al Romanticismo che ne ha compiuto l’uomo dell’ottocento Rostand. Le fonti, ovvero Le Bret, però, ci mostrano chiaramente come, ancora in vita, Cyrano era diventato un personaggio popolarissimo, e dopo di lui l’agiografia non ha avuto limiti. Cuore del nostro indagare, quindi, sarà anche chiedersi cosa lo rendeva così vicino alla sensibilità del suo tempo, da un lato, e dall’altro così universale da divenire un personaggio leggendario, un simbolo. Qual è il motivo per cui ne riteniamo attuale la lettura? In altre parole, che cosa dell’opera del Cyrano storicamente vissuto è confluita nel personaggio leggendario? E che cosa, di lui e della sua opera, può raggiungere, quindi, anche se trasfigurato dalla leggenda, la nostra epoca? La sua interdisciplinarità, il suo essere sull’orlo della crisi, seicentesco nei modi (ateo e libertino) ma cinquecentesco come radici (mago e classicista), il suo essere una corda tesa tra la tradizione classicista del primo Umanesimo e l’uso della letteratura come uno “strumento politico” che sarà proprio dell’Illuminismo [1], sono i temi cardine, le chiavi di lettura necessarie a rileggerlo sullo sfondo della modernità. Proprio in conformità a queste considerazioni, è doveroso tracciare un quadro storico – filosofico della figura di Cyrano de Bergerac, avendo sullo sfondo l’orizzonte d’interpretazione della crisi che nei cinquant’anni precedenti aveva posto fine al Rinascimento, delineando ciò che poi si è chiamato «Barocco»[2]. L’opera di Cyrano è completamente impregnata dalla rivolta, propria dello spirito libertino, verso il controllo sociale esercitato dalle grandi strutture socio politiche dell’epoca, in primis la Chiesa cattolica. Ritroveremo poi questo tema nell’Illuminismo, ad esempio in Voltaire, e, all’orizzonte, nella rivoluzione francese. D’altro canto c’è una tensione, nell’aspetto magico – rinascimentale di Cyrano, che lo spinge verso quella distanza (ed i concetti di riflessione, di seduzione e di rappresentazione [3]) che sarà il centro dell’epoca barocca, e, da qui, a proiettarsi verso la sorgente del pensiero illuminista del Settecento francese. Cyrano quindi è un momento di quel plurisecolare processo che dal Rinascimento conduce all’Illuminismo, e, al limite del nostro orizzonte, dalla società medioevale alla modernità. Cyrano è centrale in un’epoca transitoria, e di transizione. Epoca transitoria perché conduce da un episteme (in senso foulcaultiano) al successivo, di transizione perché è lì che avviene il processo di trasformazione del primo schema nel secondo. Cyrano è un intellettuale, e in quanto tale cerca di dominare, piuttosto che subire, la velocità di trasformazione, l’accelerazione improvvisa che le scienze e la filosofia del suo tempo hanno avuto.  Certo questo non potrà riuscirgli pienamente. L’Estremismo e la radicalità di molte sue prese di posizione lo condannano all’emarginazione culturale, anche se la posterità ha dovuto riconoscergli maggiori crediti che i contemporanei. La rivoluzione scientifica nel 1630 – 1640 deve, per la sua maggior parte, ancora avvenire, perlomeno al di fuori del mondo ristretto degli scienziati e degli intellettuali. E’ compiuta certo la fase degli esploratori, dei Copernico e dei Galileo, ma devono ancora giungere i divulgatori, coloro che trasformeranno le formule inaccessibili degli addetti a i lavori in strumenti tecnici per i naviganti od in previsioni meteorologiche per i contadini. Soprattutto deve ancora essere compiuta la grande summa di Isaac Newton [4]. E’ difatti solo alla luce della rivoluzione scientifica ancora da venire, che scopriamo l’attualità di Cyrano, e la sua lacerazione. Difatti le sue radici ed i suoi debiti intellettuali con la cultura magica e neoplatonica del Rinascimento italiano, potremmo anche dire, più precisamente, con le fonti della sua cultura materialista, (da Cardano a Pomponazzi e la scuola di Padova fino a Campanella [5]), non gli impediscono, anche se con difficoltà, di arrivare a comprendere le ragioni e le motivazioni di un Descartes, che pure circa alcuni cardini della dottrina scientifica gli differisce radicalmente (la dottrina del vuoto, l’unicità della sostanza). Era una questione di strumenti, di metodo.  Il razionalismo meccanicista di Descartes era esattamente corrispondente al valore assoluto della ragione umana proposto da Cyrano. E’ ben vero che nel Frammento di fisica accetta sostanzialmente i principi cardine della fisica cartesiana, come l’indivisibilità della materia, l’inesistenza del vuoto e la duplicità della sostanza – una ritrattazione eccezionale per colui che è stato l’alfiere dell’atomismo e dell’epicureismo – ma nella concezione dominante nel pensiero libertino di quegli anni, il meccanicismo cartesiano è visto come sorgente del pensiero materialista, nonostante le ben note Obiezioni di Gassendi. “La concezione della realtà organizzata in una res extensa ed in una res cogitans propria del cartesianesimo sarà letta dai fisici in maniera che porta facilmente al materialismo“[6], fino a giungere alla riunificazione della sostanza propria della dottrina di Spinoza. Comunque ciò che per noi qui ed ora va sottolineato, è la posizione particolarmente favorevole al transito di idee, opinioni, teorie, dottrine, in cui si trova la Francia di metà Seicento. Cyrano avverte intorno a sé lo scorrere della storia, la mutazione che il suo mondo sta compiendo. Ciò che vide intorno a se al momento della sua nascita, non sarà già più quando giunse della sua pur prematura morte. Hazard definisce gli anni cruciali della crisi quelli tra il 1685 ed il 1715 [7]. Con Cyrano siamo di pochi decenni antecedenti, nei prodromi della grande crisi europea, siamo, durante la guerra dei Trent’anni, che si conclude nel 1648, con il capolavoro diplomatico del Cardinale di Richelieu, la pace di Westfalia ed il nuovo – supposto, presunto, ipotetico – ordine mondiale. Non durerà.

[1] Il tema dell’uso politico del racconto, proprio dell’Illuminismo, sia che si tratti di narrazioni di viaggio o di letteratura autobiografica, come ad esempio in molti testi di Rousseau, è diffuso in tutta la letteratura. E’ stato Paul Hazard, ad esempio, ne La crisi della coscienza europea, (Milano, Il saggiatore, 1968), il primo ad anticipare l’inizio dell’Illuminismo agli ultimi decenni del Seicento, avvicinando così di molti anni Cyrano ai suoi futuri emuli, quali Voltaire. Annota, difatti, a proposito delle Utopie seicentesche e dei diffusissimi racconti di viaggio di quegli anni, “sono libri in cui si trovano molte stupidaggini, e non poche cianfrusaglie, in cui stanno in attesa idee mal sgrossate, ma violente; sentimenti espressi rozzamente, ma potenti. Preannunciano non solo Swift, Voltaire e Rousseau, ma la mentalità giacobina e Robespierre.” P. Hazard, La crisi…, op. cit. pg. 46. Fondamentale, nell’ottica di continuità che si vuole vedere tra Seicento e Settecento francese (rispetto invece alla frattura con il Rinascimento) è il testo di Spink, Il libero pensiero in Francia da Gassendi a Voltaire, (Firenze, Vallecchi, 1974). Qui, riprendendo gli studi di René Pintard e di Ira O. Wade, Spink ripercorre l’evoluzione del libero pensiero da quando, erede della Rinascenza, “l’originario scetticismo lascia il posto dapprima all’empirismo epicureo ed al razionalismo cartesiano” (e qui si posa l’opera di Cyrano de Bergerac), e diventa pensiero essenzialmente sociale, ideologia della “borghesia industriale e finanziaria”, che apre la strada al movimento degli Enciclopedisti ed in genere all’illuminismo.

[2] Sull’uso, il valore ed il significato del termine «Barocco» esiste una letteratura immensa. Rimandiamo in questa sede a Angoulvent, Anne – Laure, Il Barocco, Bologna, Il Mulino, 1996, ed alla bibliografia in esso contenuta, ed a Maravall, Josè Antonio, La cultura del Barocco, Bologna, Il Mulino, 1985.

[3] Intendo con ciò rammentare che il concetto di riflessione, unito a quello di rappresentazione / rappresentanza crea un gioco di specchi e di rimandi essenziale alla Weltanschauung del Barocco, e che è il fondamento assente della seduzione. Procedendo solo per sommi capi ricordiamo come la storiografia del Seicento, o almeno alcune scuole, vede in stretta correlazione «metafisica» la nascita del teatro moderno, come spazio della rappresentazione che «ribalta» il mondo, e la formazione dello stato moderno, come spazio della rappresentanza politica. L’inserimento della mediazione instaura quindi lo spazio della seduzione, che quindi diventa lo spazio per definizione della rappresentazione scenica e della rappresentanza politica. L’uomo politico, che necessita del consenso, seduce i suoi elettori, così come il teatrante, in cerca dell’applauso, cerca l’incanto del pubblico. Il gioco di rimandi e di maschere definisce quindi un’epoca, l’epoca di Cyrano, con la cultura Rinascimentale, le passioni del Barocco, e la Ragione dell’Illuminismo. “Il mondo è alla rovescia o «vacilla», è in bilico, sul punto di rovesciarsi; la realtà è instabile o illusoria, come lo scenario di un teatro. E anche l’uomo è in una posizione di squilibrio, deve constatare di non essere mai ciò che è o sembra essere, nasconde il proprio volto sotto una maschera di cui si serve così bene che non si capisce più quale sia la maschera e quale il volto.”  Rousset, Jean, La letteratura dell’età barocca in Francia, Bologna, Il mulino, 1985, pg. 35. “ […] Il barocco si caratterizza come una sensibilità alle passioni in tutte le loro forme: se si vuole, una sensualità delle passioni, uno spirito che mette in scena, attraverso il rapporto o i rapporti di forza che il legame passionale innesca, la problematica dell’attrazione, sia essa umana (personale) o universale (terrestre e/o celeste).” Angoulvent, Anne – Laure, Il Barocco, op. cit., pg. 15.

[4] “La costruzione della macchina corpuscolare del mondo ideata da Newton completa la rivoluzione concettuale che Copernico aveva iniziato un secolo e mezzo prima. Nell’ambito di questo nuovo universo gli interrogativi sollevati dall’innovazione astronomica di Copernico furono infine risolti, e l’astronomia copernicana diventò per la prima volta verosimile dal punto di vista fisico e da quello cosmologico. L’universo di Newton […] fu, […] un nuovo modo di guardare alla natura, all’uomo e a Dio: una nuova prospettiva scientifica e cosmologica […].” Kuhn, Thomas S., La rivoluzione Copernicana, Torino, Einaudi, 1972, pg. 333

[5] Il rapporto con Campanella della comunità scientifica parigina è emblematico ed esemplare al nostro caso. Il minimo Mersenne, dopo aver osservato che «egli non può insegnarci nulla in fatto di scienze», commenta come «tuttavia possiede una buona memoria ed una fertile immaginazione». Cartesio stesso declina l’invito ad un incontro in Olanda commentando con Mersenne che conosceva abbastanza Campanella per non volerne più sapere. Cfr. F. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari, Laterza, 1969. La mancata considerazione culturale di Campanella nell’ambiente parigino d’inizio secolo corrisponde alla non comprensione, in analogo ambiente, della suicida ostinazione, e, di conseguenza, del rogo, di Giordano Bruno, alfiere, insieme a Campanella dell’incontro tra magia naturale e teologia. “[…] è importante il punto di vista che vi si delinea: simulare è possibile (e anzi necessario nelle condizioni date) perché il pensiero è altro dalla vita, si muove in un campo di alternative che non coinvolgono il destino. La salvezza della vita è uno scopo a se stante; la filosofia, anzi, è tanto più scientifica quanto più nettamente si staglia nella sua differenza dal magma della vita e segue un cammino, un metodo, una regola, isola delle quantità. […] due mondi che si separano, due linguaggi che si estraniano, due etiche che non si lasciano più misurare da un discorso comune […]». Biagio De Giovanni, Lo spazio della vita tra Giordano Bruno e Tommaso Campanella, «Il Centauro», 11-12, 1984., pg. 7. Su questi concetti si fonda la dottrina libertina dello «scetticismo politico», fatta propria da molti intellettuali francesi. Questo è l’orizzonte di problemi in cui si muove Cyrano, e, anche se faticosamente, le sue scelte alla fine sono radicali ed esplicite.

[6] Ricuperati, Giuseppe, Materialismo ed utopia nel Settecento europeo, in AA.VV. Lezioni sull’illuminismo. Atti del seminario di studi ottobre 1978 – febbraio 1979, a cura di Paolo Rossi, Milano, Feltrinelli, 1980.

[7] Hazard, La crisi …, op. cit., pg. 10.

 

“Inception”: perchè l’innesto attecchisce solo se la madre è potente.

Premessa: se gli amici vi raccontano che Inception è un film banale e semplice, non credetegli. Stesso discorso se su Facebook vi raccontano che è un capolavoro indimenticabile, non ci sono dubbi, ne siamo ben lontani. Nei fatti Inception è un blockbuster americano, e quindi è dedicato principalmente a ottenere incassi, e con ciò a fare la gioia del movie business. Ciò non toglie che contestualmente questo film sia un ottimo strumento per affrontare tematiche e questioni decisamente radicali, in merito alla struttura psicomagica (secondo la concezione di Jodorowsky) dell’Occidente, della sua cultura e dell’ego che lo abita. Chiarita la premessa, vorrei sottolineare che ogni singolo tema, metafora, discorso affrontato da Inception è – in sé – sostanzialmente un reprise di tematiche già note e diffuse, per quanto cruciali possano apparire.

Ciò che rende questo film anomalo rispetto ad altre operazioni già esperite nella stessa fascia/target (Matrix per tutti) è la compresenza multiplanare di un intersecarsi dialettico continuo ed escheriano, che riproduce su scala metalinguistica la trama del film stesso. In questo Inception è assolutamente unico ed innovativo.

Il tema centrale dell’opera è la difficoltà di ottenere una separazione chiara e distinta della veglia dal sogno.
Chiunque abbia almeno un diploma liceale conosce decine di riferimenti letterari e filosofici a questo proposito, dove – in sintesi – si definisce il valore di verità dell’esperienza sensibile. Plutarco, Luciano, Lucrezio, Cicerone, Platone, Aristotele, Dante, Ariosto, Cyrano de Bergerac, Cartesio, Shakespeare, Berkeley, solo per dire i primi che si presentano alla memoria, dagli albori della civiltà fino alla figura – questa però visibile da lontano – di Philip Dick. Padre di ogni ontologia negativa nella letteratura contemporanea, dei vari Blade Runner, Matrix, Total Recall, Minority Report, AI, e via citando, Dick pone – attraverso la bourroghsiana e mortifera metafora delle droghe – in forma ontologica la questione sulla veridicità del nostro sentire, e quindi sulla possibilità che la vita sia sogno (per parafrasare il ben noto testo di Calderón de la Barca).
Per Dick il sogno si trasforma immediatamente in un incubo, poiché l’impossibilità di avere un parametro certo di riferimento (il dubbio in Cartesio, il piccolo Totem in Inception) gli impedisce di rideterminare i confini del reale, restando in un mondo limbico esautorato dal dovere di esistere. In questa ottica, nel film assistiamo ad una prometeica discesa agli inferi, dove i livelli onirici sono sempre più sovrapposti e intersecati, e di contro quanto più i piani di indeterminatezza ontologica si accompagnano.
Nulla è più definibile con precisione, l’ego è ridotto a un cumulo di macerie, dove aleggiano i fantasmi delle Twin Towers e di Euridice, abbandonata da un Orfeo lacerato e psicotico. La trama, per non finire in una nichilistica statua di sale, ha bisogno di un appiglio, di un amo, di un’ancora di salvezza, e così si ricostruisce, si rifonda, allontanando l’indicibile profondità ontologica, per appoggiarsi su una più sterminata seduta di psicoanalisi basata sull’ipnosi regressiva: New York way of life.
I piccoli oggetti – la trottola – che ognuno dei personaggi deve tenere con se, a controprova – chissà poi perché – della determinazione di realtà, sono dei Totem, sono l’axis mundi, ciò intorno a cui l’ego-mondo si ricostruisce e si reinventa. Teseo – Di Caprio istruisce Arianna perché lo salvi dal labirinto mentale in cui è precipitato.
Arianna ha il suo filo, che è la soluzione di un problema: salvare Teseo. Arianna ha un compito, e quindi un’etica, una prassi: fa la sua rivoluzione. Arianna sovverte le consolidate dinamiche egoiche, ed infatti viene assalita dagli psicoanticorpi, ma lei è l’Architetto, è psicopompa, è demiurgica, è l’Artifex per definizione, il Deus ex Machina, e nulla può opporre alla sua azione ricostruttiva la debole difesa della mente maschile e malata di Di Caprio.
Arianna è un pharmakos, è la terapia incarnata, è il meccanico della mente.
Il film difatti opera su di un piano estremamente riduzionista, come tutte le opere post-cyberpunk. Il corpo è visto solo come un meccanismo, vi sono i pezzi di ricambio e si può riparare ciò che si rompe. Il cervello, la mente, lo spirito, l’anima rientrano totalmente nella stessa categoria: devi solo trovare il concessionario che fa i prezzi migliori.
Le idee in Inception si innestano e si tolgono. Ancora riduzionismo, ma anche empirismo estremo: ciò che conta è la realtà agente, non tanto l’istinto, gli imprinting o quanto proviene dalla genetica.
La pianta madre dà la forza: nelle radici, nel rizoma, si ritrova la profondità dell’inconscio. Nei rami superiori si innestano le idee, i concetti: rami più o meno solidi, e spesso esposti alle intemperie, ed altrettanto frequentemente spezzati. Le idee si frantumano, e con loro le persone, i ricordi, parti della personalità. Noi siamo devastati da un mondo surreale dove siamo indotti a pensieri e comportamenti psicotici e autodistruttivi.
Infatti – come poteva essere diversamente? – il film si rivela una immane elaborazione di un lutto cosmico, dove l’esistenza stessa dei mondi viene messa in gioco dalla capacità di Orfeo/Teseo/Prometeo di sopravvivere a se stessi.
Nel rallentamento a gravità zero, attraverso il finale di Stanley Kubrick, Arianna salva Di Caprio, e con lui la realtà ed il genere umano.
E tutti vissero felici e contenti.