Introduzione ad un mai completato testo su Cyrano de Bergerac e i libertini.

L’immagine di Cyrano è di per sé unica, nel suo tempo. La sua prematura dipartita e la scarsità di fonti autografe lo rendono quasi uno spettro del personaggio storico. Al nostro sguardo, per quanto disincantato, per molti versi appare come un fantasma, un’immagine tramandata, giunta fino a noi attraverso la lente della leggenda. In questo senso lo scopriamo anomalo. Non è certamente la regola essere trasparenti alla storia, se si è nati in un’epoca, la seconda metà del Seicento, che certo non lesina offrire manoscritti, orpelli o documenti di qualsiasi tipologia, pur di specificare, di aggregare, di aggiungere, e significato e forma. D’altro canto ciò che di lui ci è giunto, o altri ci rendono noto, ci permette di riconoscervi tutte o quasi le caratteristiche dell’intellettuale libertino che in autori suoi coetanei, e spesso amici (o nemici), ci giungono ben documentate. Di lui si conosce l’amore viscerale per il teatro, l’ateismo, la probabile, ed in ogni modo diffusa, ipocrisia, lo schietto materialismo di stampo meccanicista. Eppure Cyrano spicca per una differenza fondamentale rispetto agli autori suoi contemporanei. Questi, ai nostri giorni, sono noti solamente agli specialisti del settore, a chi si dedica allo studio del Seicento e del Barocco. Cyrano, invece, con il passare del tempo, è diventato un soggetto leggendario, un eroe popolare, qualcuno sulla bocca di tutti. Ciò, invece, non è stato nemmeno pensabile per i libertini del suo tempo, La Mothe Le Vayer, Chapelle, Gabriel Naudé, o per gli autori teatranti del burlesque, Scarron e Tristan l’Hermit. Certo, questa trasformazione in “personaggio’” accade per noi principalmente a seguito dell’operazione di rilettura in chiave vicina al Romanticismo che ne ha compiuto l’uomo dell’ottocento Rostand. Le fonti, ovvero Le Bret, però, ci mostrano chiaramente come, ancora in vita, Cyrano era diventato un personaggio popolarissimo, e dopo di lui l’agiografia non ha avuto limiti. Cuore del nostro indagare, quindi, sarà anche chiedersi cosa lo rendeva così vicino alla sensibilità del suo tempo, da un lato, e dall’altro così universale da divenire un personaggio leggendario, un simbolo. Qual è il motivo per cui ne riteniamo attuale la lettura? In altre parole, che cosa dell’opera del Cyrano storicamente vissuto è confluita nel personaggio leggendario? E che cosa, di lui e della sua opera, può raggiungere, quindi, anche se trasfigurato dalla leggenda, la nostra epoca? La sua interdisciplinarità, il suo essere sull’orlo della crisi, seicentesco nei modi (ateo e libertino) ma cinquecentesco come radici (mago e classicista), il suo essere una corda tesa tra la tradizione classicista del primo Umanesimo e l’uso della letteratura come uno “strumento politico” che sarà proprio dell’Illuminismo [1], sono i temi cardine, le chiavi di lettura necessarie a rileggerlo sullo sfondo della modernità. Proprio in conformità a queste considerazioni, è doveroso tracciare un quadro storico – filosofico della figura di Cyrano de Bergerac, avendo sullo sfondo l’orizzonte d’interpretazione della crisi che nei cinquant’anni precedenti aveva posto fine al Rinascimento, delineando ciò che poi si è chiamato «Barocco»[2]. L’opera di Cyrano è completamente impregnata dalla rivolta, propria dello spirito libertino, verso il controllo sociale esercitato dalle grandi strutture socio politiche dell’epoca, in primis la Chiesa cattolica. Ritroveremo poi questo tema nell’Illuminismo, ad esempio in Voltaire, e, all’orizzonte, nella rivoluzione francese. D’altro canto c’è una tensione, nell’aspetto magico – rinascimentale di Cyrano, che lo spinge verso quella distanza (ed i concetti di riflessione, di seduzione e di rappresentazione [3]) che sarà il centro dell’epoca barocca, e, da qui, a proiettarsi verso la sorgente del pensiero illuminista del Settecento francese. Cyrano quindi è un momento di quel plurisecolare processo che dal Rinascimento conduce all’Illuminismo, e, al limite del nostro orizzonte, dalla società medioevale alla modernità. Cyrano è centrale in un’epoca transitoria, e di transizione. Epoca transitoria perché conduce da un episteme (in senso foulcaultiano) al successivo, di transizione perché è lì che avviene il processo di trasformazione del primo schema nel secondo. Cyrano è un intellettuale, e in quanto tale cerca di dominare, piuttosto che subire, la velocità di trasformazione, l’accelerazione improvvisa che le scienze e la filosofia del suo tempo hanno avuto.  Certo questo non potrà riuscirgli pienamente. L’Estremismo e la radicalità di molte sue prese di posizione lo condannano all’emarginazione culturale, anche se la posterità ha dovuto riconoscergli maggiori crediti che i contemporanei. La rivoluzione scientifica nel 1630 – 1640 deve, per la sua maggior parte, ancora avvenire, perlomeno al di fuori del mondo ristretto degli scienziati e degli intellettuali. E’ compiuta certo la fase degli esploratori, dei Copernico e dei Galileo, ma devono ancora giungere i divulgatori, coloro che trasformeranno le formule inaccessibili degli addetti a i lavori in strumenti tecnici per i naviganti od in previsioni meteorologiche per i contadini. Soprattutto deve ancora essere compiuta la grande summa di Isaac Newton [4]. E’ difatti solo alla luce della rivoluzione scientifica ancora da venire, che scopriamo l’attualità di Cyrano, e la sua lacerazione. Difatti le sue radici ed i suoi debiti intellettuali con la cultura magica e neoplatonica del Rinascimento italiano, potremmo anche dire, più precisamente, con le fonti della sua cultura materialista, (da Cardano a Pomponazzi e la scuola di Padova fino a Campanella [5]), non gli impediscono, anche se con difficoltà, di arrivare a comprendere le ragioni e le motivazioni di un Descartes, che pure circa alcuni cardini della dottrina scientifica gli differisce radicalmente (la dottrina del vuoto, l’unicità della sostanza). Era una questione di strumenti, di metodo.  Il razionalismo meccanicista di Descartes era esattamente corrispondente al valore assoluto della ragione umana proposto da Cyrano. E’ ben vero che nel Frammento di fisica accetta sostanzialmente i principi cardine della fisica cartesiana, come l’indivisibilità della materia, l’inesistenza del vuoto e la duplicità della sostanza – una ritrattazione eccezionale per colui che è stato l’alfiere dell’atomismo e dell’epicureismo – ma nella concezione dominante nel pensiero libertino di quegli anni, il meccanicismo cartesiano è visto come sorgente del pensiero materialista, nonostante le ben note Obiezioni di Gassendi. “La concezione della realtà organizzata in una res extensa ed in una res cogitans propria del cartesianesimo sarà letta dai fisici in maniera che porta facilmente al materialismo“[6], fino a giungere alla riunificazione della sostanza propria della dottrina di Spinoza. Comunque ciò che per noi qui ed ora va sottolineato, è la posizione particolarmente favorevole al transito di idee, opinioni, teorie, dottrine, in cui si trova la Francia di metà Seicento. Cyrano avverte intorno a sé lo scorrere della storia, la mutazione che il suo mondo sta compiendo. Ciò che vide intorno a se al momento della sua nascita, non sarà già più quando giunse della sua pur prematura morte. Hazard definisce gli anni cruciali della crisi quelli tra il 1685 ed il 1715 [7]. Con Cyrano siamo di pochi decenni antecedenti, nei prodromi della grande crisi europea, siamo, durante la guerra dei Trent’anni, che si conclude nel 1648, con il capolavoro diplomatico del Cardinale di Richelieu, la pace di Westfalia ed il nuovo – supposto, presunto, ipotetico – ordine mondiale. Non durerà.

[1] Il tema dell’uso politico del racconto, proprio dell’Illuminismo, sia che si tratti di narrazioni di viaggio o di letteratura autobiografica, come ad esempio in molti testi di Rousseau, è diffuso in tutta la letteratura. E’ stato Paul Hazard, ad esempio, ne La crisi della coscienza europea, (Milano, Il saggiatore, 1968), il primo ad anticipare l’inizio dell’Illuminismo agli ultimi decenni del Seicento, avvicinando così di molti anni Cyrano ai suoi futuri emuli, quali Voltaire. Annota, difatti, a proposito delle Utopie seicentesche e dei diffusissimi racconti di viaggio di quegli anni, “sono libri in cui si trovano molte stupidaggini, e non poche cianfrusaglie, in cui stanno in attesa idee mal sgrossate, ma violente; sentimenti espressi rozzamente, ma potenti. Preannunciano non solo Swift, Voltaire e Rousseau, ma la mentalità giacobina e Robespierre.” P. Hazard, La crisi…, op. cit. pg. 46. Fondamentale, nell’ottica di continuità che si vuole vedere tra Seicento e Settecento francese (rispetto invece alla frattura con il Rinascimento) è il testo di Spink, Il libero pensiero in Francia da Gassendi a Voltaire, (Firenze, Vallecchi, 1974). Qui, riprendendo gli studi di René Pintard e di Ira O. Wade, Spink ripercorre l’evoluzione del libero pensiero da quando, erede della Rinascenza, “l’originario scetticismo lascia il posto dapprima all’empirismo epicureo ed al razionalismo cartesiano” (e qui si posa l’opera di Cyrano de Bergerac), e diventa pensiero essenzialmente sociale, ideologia della “borghesia industriale e finanziaria”, che apre la strada al movimento degli Enciclopedisti ed in genere all’illuminismo.
[2] Sull’uso, il valore ed il significato del termine «Barocco» esiste una letteratura immensa. Rimandiamo in questa sede a Angoulvent, Anne – Laure, Il Barocco, Bologna, Il Mulino, 1996, ed alla bibliografia in esso contenuta, ed a Maravall, Josè Antonio, La cultura del Barocco, Bologna, Il Mulino, 1985.
[3] Intendo con ciò rammentare che il concetto di riflessione, unito a quello di rappresentazione / rappresentanza crea un gioco di specchi e di rimandi essenziale alla Weltanschauung del Barocco, e che è il fondamento assente della seduzione. Procedendo solo per sommi capi ricordiamo come la storiografia del Seicento, o almeno alcune scuole, vede in stretta correlazione «metafisica» la nascita del teatro moderno, come spazio della rappresentazione che «ribalta» il mondo, e la formazione dello stato moderno, come spazio della rappresentanza politica. L’inserimento della mediazione instaura quindi lo spazio della seduzione, che quindi diventa lo spazio per definizione della rappresentazione scenica e della rappresentanza politica. L’uomo politico, che necessita del consenso, seduce i suoi elettori, così come il teatrante, in cerca dell’applauso, cerca l’incanto del pubblico. Il gioco di rimandi e di maschere definisce quindi un’epoca, l’epoca di Cyrano, con la cultura Rinascimentale, le passioni del Barocco, e la Ragione dell’Illuminismo. “Il mondo è alla rovescia o «vacilla», è in bilico, sul punto di rovesciarsi; la realtà è instabile o illusoria, come lo scenario di un teatro. E anche l’uomo è in una posizione di squilibrio, deve constatare di non essere mai ciò che è o sembra essere, nasconde il proprio volto sotto una maschera di cui si serve così bene che non si capisce più quale sia la maschera e quale il volto.”  Rousset, Jean, La letteratura dell’età barocca in Francia, Bologna, Il mulino, 1985, pg. 35. “ […] Il barocco si caratterizza come una sensibilità alle passioni in tutte le loro forme: se si vuole, una sensualità delle passioni, uno spirito che mette in scena, attraverso il rapporto o i rapporti di forza che il legame passionale innesca, la problematica dell’attrazione, sia essa umana (personale) o universale (terrestre e/o celeste).” Angoulvent, Anne – Laure, Il Barocco, op. cit., pg. 15.
[4] “La costruzione della macchina corpuscolare del mondo ideata da Newton completa la rivoluzione concettuale che Copernico aveva iniziato un secolo e mezzo prima. Nell’ambito di questo nuovo universo gli interrogativi sollevati dall’innovazione astronomica di Copernico furono infine risolti, e l’astronomia copernicana diventò per la prima volta verosimile dal punto di vista fisico e da quello cosmologico. L’universo di Newton […] fu, […] un nuovo modo di guardare alla natura, all’uomo e a Dio: una nuova prospettiva scientifica e cosmologica […].” Kuhn, Thomas S., La rivoluzione Copernicana, Torino, Einaudi, 1972, pg. 333
[5] Il rapporto con Campanella della comunità scientifica parigina è emblematico ed esemplare al nostro caso. Il minimo Mersenne, dopo aver osservato che «egli non può insegnarci nulla in fatto di scienze», commenta come «tuttavia possiede una buona memoria ed una fertile immaginazione». Cartesio stesso declina l’invito ad un incontro in Olanda commentando con Mersenne che conosceva abbastanza Campanella per non volerne più sapere. Cfr. F. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Bari, Laterza, 1969. La mancata considerazione culturale di Campanella nell’ambiente parigino d’inizio secolo corrisponde alla non comprensione, in analogo ambiente, della suicida ostinazione, e, di conseguenza, del rogo, di Giordano Bruno, alfiere, insieme a Campanella dell’incontro tra magia naturale e teologia. “[…] è importante il punto di vista che vi si delinea: simulare è possibile (e anzi necessario nelle condizioni date) perché il pensiero è altro dalla vita, si muove in un campo di alternative che non coinvolgono il destino. La salvezza della vita è uno scopo a se stante; la filosofia, anzi, è tanto più scientifica quanto più nettamente si staglia nella sua differenza dal magma della vita e segue un cammino, un metodo, una regola, isola delle quantità. […] due mondi che si separano, due linguaggi che si estraniano, due etiche che non si lasciano più misurare da un discorso comune […]». Biagio De Giovanni, Lo spazio della vita tra Giordano Bruno e Tommaso Campanella, «Il Centauro», 11-12, 1984., pg. 7. Su questi concetti si fonda la dottrina libertina dello «scetticismo politico», fatta propria da molti intellettuali francesi. Questo è l’orizzonte di problemi in cui si muove Cyrano, e, anche se faticosamente, le sue scelte alla fine sono radicali ed esplicite.
[6] Ricuperati, Giuseppe, Materialismo ed utopia nel Settecento europeo, in AA.VV. Lezioni sull’illuminismo. Atti del seminario di studi ottobre 1978 – febbraio 1979, a cura di Paolo Rossi, Milano, Feltrinelli, 1980.
[7] Hazard, La crisi …, op. cit., pg. 10.

 

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Solve et coagula

22/01/2011

Il detto “solve et coagula” è una formula che appartiene al mondo dell’alchimia, e indica quella procedura, finalizzata alla trasformazione degli elementi, che cerca di ottenerla attraverso un processo appunto di dissoluzione, e poi di ricomposizione. Il verbo latino solvere, sottende infatti questa area semantica. Si risolvono i problemi, ovvero si scompongono negli elementi strutturali, e da cui si procede poi verso la soluzione;  una persona si risolve a prendere una certa decisione, ovvero concretizza un pensiero, ma dopo aver analizzato (quindi scomposto) gli elementi necessari a compiere la scelta. Solvere ha molte assonanze quindi con analizzare: entrambi vedono la loro azione come una scomposizione, una suddivisione. E la soluzione, ovvero una mescolanza indivisibile, diventa ciò che si ottiene da questo quotidiano esperimento alchemico. Ma non è sempre così. Se di un soggetto in terapia si può dire che ha risolto la sua condizione, questo risponde all’analisi (sia nel senso terapeutico che in quello metodologico) ma solo in un primo stadio, mentre è già inglobata (inevitabile) nella soluzione stessa la sintesi dell’uomo nuovo, re-birth tramite la as-soluzione e la conseguente ricostituzione a posteriori. Assolversi, quindi si potrebbe pensare sia questo il senso profondo della risoluzione. Secondo David Mamet ne “House of game” manco per nulla, anzi la strategia dell’autoassoluzione, del perdonarsi, eliminando il senso di colpa, ci porta a compiere estreme nefandezze, senza neppure la conseguente dinamica di colpa – pentimento – assoluzione a ricostruire una parvenza di diritto dove ormai domina la ley del desio (come direbbe Almodovar). Comunque questa, anche se arrivasse, e non arriva, dovrebbe giungere da terzi, e non – in totale assonanza con Woody Allen – rifugiarsi nell’onanismo definitivo.
Ab-solvo, in realtà è quindi un chiamarsi fuori dalla soluzione, è un modo per estrarre l’individuo dalla comunità che vive nella comune soluzione. Colui che è assolto vive nell’assoluto (alpha privativo: senza soluzione, senza legame), ovvero è la negazione della mescolanza.
Risolvere significa quindi stare nel mondo, mescolarsi e scomporsi, mentre assolversi significa estrarsi (o lasciarsi estrarre) per accedere alla santità. Colui che è risolto è quindi (probabilmente) peccatore, ma questa sua condizione di commistione lo mette nelle condizioni di coagulare, ovvero di essere mitopoietico, di creare il novum. La soluzione, mescolanza che analizza, porta alla coagulazione, mescolanza generatrice. La salvezza, l’assoluzione, e gli assoluti stanno da ben altra parte. Non in mezzo agli uomini.
Detto ciò perchè gli uomini si preoccupano della risoluzione ? perchè gli uomini si preoccupano – detto in altri termini – di individuare un tragitto etico morale (politico) che gli permetta di costruire una comunità possibilmente indissolubile, e dove ognuno si confonda con gli altri, dove – possiamo dire – vige l’uguaglianza (perchè questà è la soluzione, non il melting pot).
Il solve, ovvero l’egalitè, costruisce la base per il coagula, ovvero la fraternitè, che insieme sono la piattaforma della libertè.
L’alchimia è sempre arte, che lega e scioglie gli esseri, e questo oggi più che mai.

Laura Liberale è alla sua prima opera come narratrice di prosa. Il titolo è “Tanatoparty” (Meridiano Zero, 2009), ed è un modo linguisticamente moderno per riferirsi alla Toden Tanz, la Danse Macabre che spesso ritroviamo negli affreschi delle chiese medioevali. Ne ricordo una particolarmente spettacolare nell’Oratorio dei Disciplini, a Clusone , un borgo della bergamasca, dove ad una Danza Macabra si contrappone un Trionfo della Morte. Forse però – più prosaicamente – molti lettori ricorderanno il rifacimento di una danza medioevale compiuto da un italico menestrello.

Ma tant’è, per tornare al romanzo ed a Laura Liberale, ciò che accade – a voler ben vedere – è affine all’antico esorcismo medioevale del ‘ballo con la morte’, della partita con la morte così ben immaginata da Bergman, ma traslitterato nelle attuali opere di trasformazione dell’evento morte.
Di fronte allo sviluppo dell’industria mortuaria e del marketing sul post-mortem, non possiamo forse ancora parlare di reificazione del cadavere, ma certamente si può parlare di mercificazione, che è comunque una forma di alienazione della morte dal vissuto. Ogni forma di approccio al cadavere che non lo colga in quanto tale, altro non è che un modo per allontanare da noi questo calice, per trasformare il corpo amato in un oggetto come tanti, anzi, nell’oggetto per definizione.

La prima osservazione, espressamente grafica e visiva, che si compie aprendo il libro, riguarda delle frasi che – letteralmente – incorniciano ogni pagina del volume. Questa cornice definisce un limite (ancora una volta), un margine apparentemente insuperabile, una linea che contiene il testo. Queste frasi sono tutti estratti dal Bardo Todol, il Libro Tibetano dei Morti. Perché Laura Liberale fa questo? Cosa significa incorniciare (delimitare) il testo, ovvero la parola, con una serie di mantra estratti da un testo ancora per molti versi misterioso, ma che certamente ha la sua ragion d’essere nella mortalità stessa degli uomini? Io amo interpretare questa operazione come il disegno di una sorta di pentacolo, che dovrebbe delimitare un’area sacra, protetta, dove si deve svolgere un rito. E rito è proprio la narrazione, in specifico la narrazione della morte, il testo che evoca i morti.

Nella tradizione tibetano – nepalese è consuetudine anteporre all’ingresso delle case, o dei tempi, maschere di mostri orrendi, al fine di terrorizzare gli eventuali demoni che cercassero di invadere l’edificio. In fondo la stessa funzione di un amuleto portato al collo. Si tratta quindi di delimitare uno spazio che isoli il demone dal mondo, oppure di isolare uno spazio di sicurezza: la casa, il corpo, dove si abita. La stessa funzione, nella cultura tradizionale dei nativi americani di stampo sciamanico, è incarnata in quegli oggetti noti come dream catcher. Questi devono catturare i sogni ‘positivi’ ed allontanare gli incubi. Infatti l’amuleto viene posizionato sulla culla dei bambini o all’ingresso delle stanze. Si tratta sempre quindi di circoscrivere degli spazi di sicurezza per il bambino, o per la comunità. Infine ricordiamo quello che è l’icona per eccellenza nella storia della magia in occidente, il già citato pentacolo, spesso circoscritto da un cerchio, che ancora una volta delimita uno spazio di sicurezza, in cui il negromante può operare incolume alle forze da lui stesso generate.

L’operazione con i mantra del testo tibetano è analoga: bisogna costruire un reticolo magico che delimiti il racconto, ed impedisca ai morti di invadere il nostro mondo. Questo perché tutto il testo di Laura Liberale altro non è che un opera di negromanzia, al fine di ritrovare quel senso della morte e di ciò che le segue oggi perduto. Da un punto di vista alchemico siamo certamente nella nigredo, la putrefazione e la decomposizione sono gli elementi cruciali del sulfureo sortilegio. Albedo e Rubedo verranno, forse in prossimi libri, ma già certamente annunciano qui la loro epifania.
La delimitazione del testo tramite recitazione di formule magiche serve quindi ad impedire ai morti di sorgere dalla materia inerte, per riprendersi un ruolo perduto.
In cosa consiste questa loro tensione? morti vogliono essere vissuti per quello che sono: ovvero come passato, memoria, dolore. La grande stregoneria del nostro tempo, il capitale, ovvero l’esorcismo più potente che si sia mai osato pronunciare, li ha inesorabilmente allontanati da ciò, per renderli pura merce, oggetti dello scambio materiale, vilmente ridotti a transazioni finanziarie, dalle pratiche di successione ai futures sui loculi.
I corpi dei morti sono sempre meno morti, ma non potranno comunque mai più appartenere a vivi, e così rimangono limbici, colpiti da dolorose, strazianti torture, frutti di esperimenti impossibili di tanatometamorfosi.

Tanatoparty” concentra perciò il suo sguardo sulle pratiche cosidette ‘post – mortem’, ovvero su quell’arte chiamata Tanatoprassi. A partire dalla pratica egiziana della mummificazione fino agli odierni deliri hollywoodiani, quali l’invio delle ceneri sulla luna, la compressione delle stesse fino ad ottenere zirconi artificiali, la cementificazione per partecipare alla ricostruzione delle barriere coralline, il corpo è stato espropriato della sua mortalità, e negromanticamente obbligato a ripresentarsi come se fosse vivo. Zombie dotati di maquillage e silicone, attraverso tutte le tecniche della ricostruzione, questi sono i morti che Laura Liberale ci descrive nei dettagli e con profonda conoscenza delle tecniche sopraddette, soprattutto nel caso del post traumatico.


Truccati e ricomposti, scuoiati ed esposti al pubblico adorante dei parenti addolorati, i corpi dei defunti sono avvicinabili ai corpi trattati con la tecnica detta ‘plastinazione’, ideata da Ghunter von Hagens, dove sono sottoposti alle più sofisticate tecniche di conservazione.

Poveri morti che non hanno il diritto di restare tali, poiché noi non siamo in grado di comprendere il loro (non) essere. Marina Abramovic, Stelarc ed i molti artisti corporei presenti sulla scena oggi, ci mostrano da tempo la sofferenza di questo corpo, privato del suo stesso destino, della sua morte.

Laura Liberale, negromante e fattucchiera, ha una scrittura estremamente evocativa, contenuta – come si è detto – dalla magia del mantra tibetano, che oggettivizza la necessaria distanza. I morti hanno un loro mondo,in cui hanno il diritto ed il dovere di permanere, un Ade in cui noi viventi non siamo ammessi, salvo rarissimi casi che perciò sono ricordati nella vera storia del mond
o.
Oggi il mondo dissacrato richiama i poveri corpi, per renderli testimoni del potere della tecnica.
Laura Liberale cinge di formule magiche tibetane il suo libro, facendo così in modo che le cose ritornino nel loro alveo, e che i morti siano raccontati così, solamente per ciò che in realtà sono: dei morti, un passato che non è più. E’ doloroso, ma glielo dobbiamo: vanno salutati, e lasciati andare, per sempre.

Questa nota è parzialmente riprodotta su “Il recensore”.